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L’air et le vent

Le vent

Mon expérience avec l’air, à l’occasion d’une résidence organisée par Art in situ, en 2004, sur le thème du vent. J’en parle en premier, parce qu’à l’époque je n’avais pas encore formalisé ma démarche. Et c’est la première fois que je prends conscience de mes rapports entre l’écriture et la sculpture. Pour moi, l’image du vent, insaisissable élément, invisible et puissant, s’est immédiatement associé aux mots. Le langage, dont on dit que sa parole n’est que du vent, s’est mué en une image de forces dynamiques, de celles qui font gonfler les voiles des bateaux. Tout en concevant et bâtissant mon installation, j’ai écrit une poésie qui accompagnait mon travail comme une chanson rituelle. Lire le vent. Tout en construisant la dune en toile de tente qui rappelait les marabouts des bédouins, je plantai des totem-furies, de celles qui gueulent et charrient les mauvaises nouvelles. Sous l’effet d’un vent violent, lors de l’inauguration, elles se sont mises à danser comme des démons. C’était assez impressionnant. Tout en faisant cela, je réunis une liste d’environ quatre cents langues du monde qui furent inscrites sur les capes des furies. Le discours poétique est venu au fil du travail. Rêverie du vent. Voir vent.

Sculpter l’air…

« élévation »

La Ferme de Baumerousse – j’entends par là la ferme, le sol, les animaux, l’air et le soleil, ainsi que toute la famille et les amis qui l’habitent – animée d’une volonté profondément humaniste dans ses rapports avec la nature, a rêvé le Dodécadôme comme le plus beau compromis entre la rêverie de la terre et celle de l’esprit.

J’ai voulu rendre hommage à cette juste et belle vision en montrant symboliquement une interprétation des formes les plus spirituelles que l’architecture ait pu produire à ce jour, et qui a abouti, tel un cristal, au concept parfait qui inspire encore et toujours la plupart des architectes-ingénieurs, ou ingénieurs architectes. Il s’agit de la structure géodésique. Les premiers d’entre eux, à qui l’on doit ce progrès véritable de l’esprit fut Fuller et Otto, au cours du XX siècle.

C’est un concept qui unit à la fois le corps géologique et l’esprit géométrique, dans l’affranchissement des contraintes. Ces composantes, il faut le rappeler, ont coexisté séparément depuis la plus haute antiquité, soutenues par l’intuition inébranlable qu’elle provenait de la même inspiration divine, et qui n’ont vu leur unification que très récemment.

Mon travail de sculpteur-poète n’est pas de refaire ce qui a été inventé, non pas de copier et recopier des préceptes pour la seule joie esthétique, mais de tirer de cet esprit les images symboliques qui s’y cachent (sans se cacher, d’ailleurs !), c’est-à-dire faire apparaître la substance métaphysique des éléments qui la composent. Fort de rêverie Bachelardienne, j’ai voulu offrir l’image que tout homme porte en lui secrètement, celle d’Icare, celle de voir voler dans les airs les substances pesantes de ce monde. A noter que si la science des dynamiques a largement réalisé ce rêve – avec le cerf-volant, l’avion, et le parapente – celle de la statique a mis plus longtemps à progresser. Et le rêve de l’élévation reste un rêve inépuisable, inhérent à la condition humaine, car il est justement à la fois esthétique et spirituel.

Dans mon travail de recherche sur les éléments air, terre, eau et feu, il manquait à mon effort la relation à l’air. Ma démarche de recherche poétique consiste en la mise en relation des éléments fondamentaux afin de faire apparaître la substance métaphysico-poétique de chacun. Autrement dit, je pense qu’on ne peut « voir » l’imago poétique d’un élément isolé. Les caractéristiques de chacun étant consubstantielles de l’étroite alchimie symbolique qu’il entretient avec les autres.

Jusqu’alors, ayant concentré mon travail sur l’eau, dans ses rapports à la terre, puis au feu, je n’avais pas encore envisagé la difficile transmutation de l’image de l’air, on ne peut plus discrète en soi, il faut le dire ! J’ai travaillé sur le vent dans son rapport dynamique avec les langues, mais j’étais loin d’imaginer associer alchimiquement l’air avec la terre !

Cette exposition à la ferme de Baumerousse, avec l’esprit qui l’habite, est une occasion inespérée, je dirais même inspirée.

Je crois, en effet, que c’est le rêve d’élévation des substances terrestres qui porte le mieux la poétique de l’air. Il fait appel à l’apesanteur. Autrement dit au rêve de l’affranchissement et du repos. Mais comment obtenir cette image de liberté ? Les recherches de Fuller et Otto ont apporté une réponse technique magistrale, dont on retrouve d’ailleurs le principe dans de nombreuses considérations philosophiques : En réponse au désir de repos, il fallait entrevoir le principe de suspension. Et au désir de légèreté, il fallait associer le principe de TENSION. La tension est un vecteur de force statique qui agit entre les solides. Elle en concrétise le champ de relation énergétique. L’espace, l’air, est ici mis en évidence par ces champs de forces, sous forme de vecteurs de tension qui dressent et maintiennent les corps dans l’espace. La tension est une solution à la lévitation.

Notons, pour confirmer l’universalité de ce principe, que le premier pont de liane en est la plus ancienne manifestation, que la lévitation magnétique n’est autre que le résultat d’une tension entre deux champs opposés, et que même la paix mondiale est due à un équilibre – instable – entre les tensions d’agression et d’échange tissées entre toutes les nations.

Un mot sur la géométrie des forces :

Depuis aussi longtemps que l’homme existe et tente de survivre sur terre, la transmission de la force de gravitation s’est d’abord faite de haut en bas, et de façon verticale. C’est l’empilement des pierres les unes sur les autres. Puis au cours de l’histoire de l’architecture, on a assisté, dans l’architecture romane et surtout gothique, à la prudente déviation de ces forces selon une courbe oblique, empirique, et difficilement compensée. Jusqu’alors, la « couverture » des édifices était confiée en grande partie aux matériaux rigides comme les pierres taillées des linteaux grecs, ou organiques et souples comme le bois de charpente. L’avènement de l’acier et du béton armé a longtemps suivi ces principes, avec des débuts de recherche dans l’allégement des édifices en inaugurant la poutre d’acier à longerons croisés. Entendons-nous bien : ce n’est pas l’ignorance de la géométrie qui a ralenti la progression, mais la difficile maîtrise de la technologie des matériaux. Tout ce que l’on utilise aujourd’hui comme principes géométriques dans les réalisations les plus audacieuses est connu depuis la plus haute antiquité. Ce qu’il fallait attendre, c’est que quelques hommes de l’art acceptent enfin de regarder ce qui se faisait autour d’eux dans d’autres domaines, et d’appréhender la question architecturale d’une autre façon. Une façon structuraliste. Par cela, ces hommes ont renoué avec les antiques philosophes qui ont arpenté la terre et le cosmos avec la même foi géométrique, et par la figure la plus simple : le triangle. Et ce, jusqu’à Kepler. Cette forme avait en effet la propriété de produire un maillage universel et stable entre toutes les choses disparates de l’univers. Le triangle a des propriétés extraordinaires que nous ne développerons pas ici, faute de place.

Avec ce regard nouveau, bien que la connaissance soit ancienne, l’espace est alors envisagé comme un champ géométrique, celui des polyèdres, qui correspond métaphysiquement avec les champs de forces qui se jouent dans l’espace entre la pesanteur et l’esprit d’élévation. Ces forces étant identifiées de deux sortes, force de traction et force de compression, le choix des matériaux en est devenu plus rationnel. Restait à rêver la géométrie…

Rêver la géométrie

Les architectes sont ingénieurs et esthètes. Les ingénieurs sont encore plus rigoureux, et leurs rêves se concentrent sur la résistance des matériaux, ce qui n’est déjà pas une mince affaire. J’ai pu voir des maquettes de structures très bien faites, avec des éléments parfaitement identiques, linéaires et droits comme des I. De « l’art contemporain », dirait-on, non sans ironie. Ces structures ont ceci de terrible, c’est qu’elles sont belles, parfaitement belles, en soi. Elles font autorité. On a l’impression einsteinienne que la formule est parfaite, absolue, et qu’il n’y a rien à y ajouter. Personnellement, j’ai dû combattre ma propre timidité devant cette perfection, avant de rêver cette beauté avec un langage plus poétique, voire plus humain, que celui des ponts et des tours d’acier. Vivre, vibrer pour nous, pour le plaisir d’un regard autre que celui du technocrate, tel était mon rêve. Il fallait montrer la chose avec des éléments ordinaires, désacraliser la technologie, redonner « matière » aux images. Des bouts de bois par exemple. Oui, avec de simples bouts de bois, tordus, gros ou malingres, vieux bois sec, ou frêles tiges de « mauvaise herbe » ça marche aussi ! Voir « élévation ». Et quoi de plus évident, pour un arbre, que de tendre ses branches vers le ciel ? Cela veut dire : tout le monde peut rêver, et réaliser ce rêve (voir petite méthode de structure à faire soi-même).

Voir des branches voler dans les airs !

En effet, cette sculpture présente des branches qui ne se touchent pas, comme si elles avaient acquis la liberté de monter vers le ciel sans lien solide avec la terre.

Ce faisant, le choix des couleurs a été instinctif. C’est seulement a posteriori que j’ai compris pourquoi le blanc et le rouge. Symbolique la mieux partagée dans le monde. Le blanc de la sagesse et de l’équilibre, et le rouge de l’être et de la passion.

La sagesse aidant la passion à s’élever…

C’est cela aussi, mon rêve…

Un mot sur la ligne droite :

La ligne droite doit d’abord montrer une tension.

Cette remarque est plus une conclusion qu’un précepte. Je la déduis de ma propre pratique des courbes, des tordus, des pas réguliers, auxquels j’ai adjoint, soudainement, la tension. Je n’ai jamais su dessiner une ligne droite parfaite, pour la bonne raison que je n’ai jamais cru à la perfection de la main humaine. Ma main tremble, hésite, part au hasard. Elle vibre, indisciplinée, et ne sait copier aucun modèle. Seuls la règle et le quadrillage ont pu m’aider à m’en sortir. La droite n’apparaît dans mes formes que lorsqu’une tension est nécessaire. Fort de mes faiblesses manouvrières, j’ai admis cette tension comme un médiateur entre moi et ma volonté, comme un outil à part entière. Et je me suis dit que la ligne droite doit donc, de même, agir comme vecteur de communication entre les éléments fondamentaux. On pourrait dire, en poésie, et pour user de cette allégorie, que la ligne droite, c’est le trait spirituel, celui qui relie deux images dans une soudaine tension qui fait sens nouveau.

La méthode poético-métaphysique que je pratique fait apparaître manifestement quelque chose de fondamental et qui avait peut-être été un peu oublié, fondu dans l’acte graphique (2 dimensions), banalisé par les arts industriels. Cette remarque n’est pas une nouveauté en soi, mais conforte mon idée que la poétique selon Bachelard est particulièrement pertinente pour une démarche créatrice. N’oublions pas que ce philosophe est un penseur des sciences. Et dans ce domaine où la droite est rare, celle-ci est envisageable comme un outil pertinent de réflexion et porte en elle sa substance particulière : la tension, ligne de force de la volonté.

Il est alors compréhensible que, dans la ligne droite, on puisse y voir la manifestation du feu. Force créatrice par excellence. En regardant autour de soi, on voit bien que notre ère industrielle, avec ses débordements et ses accumulations de tensions, visibles dans toutes les structures métalliques, mais aussi les tracés de routes, de voies, de lignes blanches, ce souci permanent de dessiner DROIT, même pour tracer les savantes paraboles du design. Mais tout cela ne répond pas à ma quête. Car l’industrie déprécie cette ligne fondamentale par trop d’utilitarisme, et l’éloigne de sa fonction de communication avec les éléments. Elle est utilisée à pléthore, plus par agressivité productiviste ou mercantile que par affinité poétique. La tension instrumentalisée a perdu en quelque sorte son âme. C’est un outil de pouvoir, le feu est en elle. Il conviendrait de la remettre à sa place, dans le bouquet métaphysique d’une vraie poétique de l’espace.

Et puisqu’on parle de ligne droite et de feu, il faut dire un mot sur la lumière. La technologie et la mode veulent qu’aujourd’hui on tend à utiliser la lumière de deux façons qu’on distingue assez bien : l’une esthétique, c’est la lumière molle et diffuse des LEDS et des néons divers, l’autre, hyperfine et sèche, est celle des lasers qui sont utilisés pour découper l’acier et pour composer des images et des décors de scène. La ligne droite de la lumière est donc moins appréciée comme image esthétique que comme moyen technique. Est-ce une volonté de maîtrise sur la tension ? Je le pense en partie. Disons qu’aujourd’hui on préfère cacher ces tensions que l’on ne saurait voir… sauf dans les fêtes techno et hard rock où l’on ne se prive pas de durcir l’atmosphère par le moyen hyper tendu des lasers bruts. Ce sont là deux positions radicalistes qui m’agacent souverainement. Ça me fait penser à l’eau des karchers… et celle du spa. Moi, je préfère les rivières… et leurs cascades.

La démarche artistique

Ma démarche artistique

Je ne pratique pas la création plastique pour elle-même. Je fais des expériences matérielles à partir d’un thème, d’un développement de pensée, d’un propos, d’une poétique. Cela peut aussi bien produire une sculpture, une installation, une image, ou un texte seul.

C’est pourquoi la rubrique « démarche » est si importante dans ce site, car elle fonde entièrement mon activité créatrice.

Bien évidemment, la relation avec les matériaux répond à ma conceptualisation dans un dialogue particulièrement étroit. Le choix des matériaux n’est pas le fait du hasard ni celui d’une recherche exhaustive, encore moins du concept de récupération. Je choisis un matériau pour la valeur archétypale qu’il est supposé représenter.

Bachelard et moi

C’est une longue histoire d’amour, de reconnaissance, et même de sauvetage. Plus d’une fois la philosophie, la parole de Gaston Bachelard est remontée à ma conscience juste à temps pour me tendre la bouée contre la dépression. Par lui j’ai appris la pratique imaginante de la matière comme salvatrice, nourrissante, régénérante, recentrante.

Mon simple rapport à l’espace, qui lui-même est une très longue histoire d’asthmatique né, a été conforté, éclairé, rendu opérant grâce à Bachelard. Il y a d’autres penseurs du psychisme, mais mon auto-analyse fut véritablement bachelardienne à cœur.

C’est peu dire de ma jubilation lorsque, récemment – octobre 2008 – je découvre, à travers la belle analyse de Barbara Puthomme (Cahier n°5 « Gaston Bachelard et les arts » – Edition 2002 Université de Bourgogne), les propos d’Asger Jorn du groupe Cobra qui nomme une « poétique élémentale » dans la pratique artistique. C’est un terme qui m’était venu à l’esprit, mais que j’ai rejeté par peur de paraître trop pédant, et qui pourtant est plus exact. Mais je revendique tout de même mon appellation de « poétique élémentaire » en cela qu’elle assigne à la pratique artistique une sorte de passage obligé, fondamental à toute quête vraiment sincère.

Sans plus de discours généraliste, la suite des témoignages de ma démarche sera, bien que parcellaire, plus éloquente en matière de pratique fondée sur la pensée bachelardienne. Si j’ai d’abord écrit, très tôt, il est évident que toute mon écriture invoquait déjà, d’une manière lancinante et mélancolique, une autre facette du vivant, celle du corps tout entier et de son rapport au monde.

Ecrire l’espace

J’ai d’abord écrit, très tôt. Et très tôt, je me suis senti en dehors de la comédie humaine. Et plus j’écrivais, plus mes personnages disparaissaient du paysage. J’en suis venu à écrire sur les espaces, les lieux, les endroits, les édifices, les habitats. Voir publication. Les figures qui évoluent dans ces espaces ne sont là que pour mieux révéler la poétique de l’espace, comme des figurines sur des maquettes. Ils sont absents, et leur présence n’est justifiée que par le regard que j’ai à l’espace. Pour mieux appréhender les espaces psychiques, c’est-à-dire les espaces perçus par l’homme, il fallait sans doute que les corps disparaissent.

Parallèlement j’ai toujours travaillé la matière, mais de façon utilitaire ou erratique. Mes doigts œuvraient, mais ne cherchaient pas encore. C’est l’écriture qui m’a amené à revoir mon rapport à la matière. Et puis Gaston Bachelard, bien sûr, que je côtoie depuis très longtemps, comme une petite voix qui m’aide à me diriger. Bachelard colle à ma quête, lui offre un passage. Son approche poétique de la métaphysique des éléments m’a ouvert les mains, les yeux, les mots aussi. La découverte a été fulgurante, dès lors que j’ai pu commencer à expérimenter et bâtir ma démarche. Les intuitions, dans ces cas-là, sont à la mesure de ce qu’on attend d’elles.

D’abord prudemment figuratif, mon travail a consisté à chercher et à poser mes marques, construire un code de communication entre moi et la matière.

Voir installation : l’air du temps

Soit : isoler le sujet dans un cadre arbitraire, placer l’innocence originelle (l’enfant), introduire l’étrangeté (la mante), et installer le mystère avec son absence (la boule vide).

La poétique de Bachelard nous aide à délier l’imaginaire. La rêverie poétique est une volonté de l’imagination, non pas une paresse ni un repos. L’image poétique de l’élément ne se situe pas dans sa figuration « visible » ou formelle, mais dans l’image psychique. La substance, dit Bachelard. Cette image est tout aussi immédiate que la première, pour peu qu’on s’exerce à regarder en poète Bachelardien. Lorsqu’il parle de l’image imaginante, il précise qu’il faut placer l’image en avant même de la perception, comme une aventure de la perception. En préalable à toute perception de la réalité, il y a l’image qu’on se fait de cette réalité. Ce regard, qui touche à la symbolique et aussi aux images archétypales des éléments, nous permet de faire des sauts entre les mondes (métempsychose).

Ce qui m’a interpellé, c’est ce double chemin que j’ai emprunté, comme allant de soi, celui de l’écriture et celui des arts plastiques. Comme si l’un ne pouvait avancer sans l’autre. C’est en lisant Schopenhauer, dont Bachelard s’est beaucoup inspiré, que j’ai compris la véritable complétude de ces deux activités. Dans « Le monde comme volonté et comme représentation », dans son discours sur l’opposition entre l’Idée, qui est issue de la connaissance intuitive, et le concept, qui est issu de la raison, Schopenhauer dit clairement : « dans l’art plastique l’allégorie conduit de la donnée intuitive, de l’objet propre de tout art, à la pensée abstraite ; dans la poésie au contraire, le rapport est inverse ; ici, ce qui nous est directement offert par le moyen des mots, c’est le concept. Or l’artiste a toujours pour but de nous conduire du concept à l’intuition, intuition que l’imagination de l’auteur doit se charger de représenter. Si, dans l’art plastique, la donnée directe nous conduit à une perception autre qu’elle-même, ce ne peut être qu’à une abstraction, car il n’y a que l’abstrait qui ne puisse pas y être représenté immédiatement ; mais un concept ne doit jamais être le point de départ, ni sa communication le but d’une œuvre d’art. Au contraire, en poésie, c’est le concept qui constitue la matière, la donnée immédiate, et l’on peut parfaitement s’élever au-dessus de lui pour évoquer une représentation intuitive tout à fait différente dans laquelle le but de la poésie se trouve atteint. »

L’écriture fut préalable à ma création plastique, car elle éveillait mon imaginaire. Mais je comprends mieux mon besoin d’en venir à la matière elle-même qui, nombreuses fois m‘a manqué dans ma quête sur le sens des choses. Je comprends mieux le sentiment d’équilibre produit par la technique qui consiste à écrire en même temps que je réalise une œuvre plastique. Comme exemple on put lire le poème pour le récif.

La chronique

La chronique telle que je la pratique, ou le journalisme libre, est un art à part qui se nourrit de l’abondance d’une soirée. Pour qui veut bien le voir, un événement est une manne d’inspiration. Tout se joue dans le regard et les liens qu’on peut faire avec tout ce qui ne se voit pas, avec tout ce qui se passe à l’extérieur de l’événement. Le plus souvent, je n’attends pas que mes souvenirs de soirée refroidissent. J’essaie le plus possible de conserver l’ambiance dans ma tête. Je m’y mets donc tôt le matin, du moins dès que j’arrive à émerger de mon sommeil. L’intérêt que je trouve dans la chronique, c’est que je peux donner libre cours à mes penchants d’humoriste les plus débridés. Tout est permis, y compris d’écorcher quelques personnalités. Et lorsque je n’ai pas eu le plaisir escompté, je ne me gêne pas. Ça fait grincer des dents et ça réjouit bon nombres qui ne peuvent pas penser tout bas ce que je vais dire tout haut. On me « paie » pour ça, pour faire du croustillant, de l’éclat, du scandale, toute proportion savamment et prudemment mesurée. Le texte étant court, je peux y aller de mon humeur, des jeux de mots, des néologismes les plus audacieux. Le tout c’est de libérer une tension, de digérer littéralement l’événement.

Au cœur de la soirée, et je préfère de loin y être anonymement, ce qui n’est pas toujours le cas, je me délecte, je fouine, je cherche, je participe un peu, et surtout j’écoute à fond, respire l’ambiance comme on fume un pétard, je me rince l’œil, je cueille les émoticons des convives, leurs pantomimes, leur joie. Avec un bon orchestre, ou un bon chanteur, par exemple, la jouissance des auditeurs est palpable à un point qui frise l’orgie. Et je ne parle que des espaces relativement intimistes où je vais frotter mes basques. Jamais je n’irais à Bercy. Car la grande mascarade organisée, ça n’a rien de palpitant. Trop c’est trop, et on retombe dans la ola des gros balourds, la folie collective d’une foule en délire. Toujours exactement identique à elle-même, pas de finesse, pas d’émotion particulière, que de la caricature. C’est la transe humaine dans son côté affligeant, et même angoissant. On peut copier coller une chronique de ce type tout le long de l’année jusqu’à l’ennui. Un match – mais je n’y pense même pas – me vide. Une petite soirée me nourrit. Alors qu’avec un petit groupe de cinquante à cent personnes, c’est le bonheur à l’envi. Il se passe des tas de petites choses, le sens de la soirée est chaque fois particulier. Une couleur, une sympathie.

La loi du chapitre

Historiquement, ce serait intéressant de voir comment et pourquoi le chapitre comme élément structurant du récit est apparu.

Le découpage du roman en chapitres a plusieurs utilités. Pour le lecteur, il permet de se repérer, pour l’auteur, la chaîne des chapitres correspond à la trajectoire du récit. Chaque chapitre inaugure un événement romanesque. Il doit donc contenir un sujet à part. Une amie me dit qu’elle écrit chacun de ses chapitres comme une nouvelle, avec un début et une chute. C’est un peu ça. Ça ressemble à une série d’épisodes liés toutefois à la dynamique du volume tout entier. Le volume étant un peu comme un méta chapitre, avec sa méat trajectoire. Chaque chapitre en est un peu l’image réduite. L’ensemble constitue une sorte de rythmique qu’il faut maîtriser. Ainsi chacun des chapitres a sa place ordonnée dans l’ensemble, avec sa particularité propre, sa couleur propre. On ne peut enlever un chapitre sans casser la chaîne dynamique du récit. Alors que parfois on se demande bien pourquoi tel ou tel chapitre, où il ne se passe pratiquement rien. Mais si on le remplaçait par une ou deux lignes, il est évident que l’effet dynamique auquel il est attribué serait détruit.

Il y a un phénomène dont je voudrais parler. Chaque fois je me heurte à un chapitre très particulier qui contient presque tous les éléments nécessaires à l’intelligence du récit, mais qui n’offre rien en matière de curiosité ou d’appétence romanesque. Il se présente comme un concentré indigeste que je dois pourtant rendre vivant. Ce chapitre a plusieurs fonctions. Comme je l’ai dit, il contient des éléments nécessaires à l’intrigue, mais il a aussi pour fonction celle de la mise en place d’une ambiance, d’une durée nécessaire dans le tempo du récit. C’est cette durée qu’il me faut remplir sans ennuyer le lecteur, alors qu’il ne se passe rien de passionnant. Je crois que mon premier roman, Remous à la rivière a essuyé les plâtres par rapport à cette difficulté. Cet obstacle m’a amené à réfléchir. Pourquoi un chapitre en particulier ? N’est-ce pas là que se concentrent, comme dans le melting-pot en mer, les erreurs d’un scénario mal ficelé ? Comment faire ? Deux options :

La première serait de revoir le scénario et de redistribuer les éléments là où ils devraient apparaître. C’est assez facile. Mais cela ne résout pas la fonction temporelle préparatoire à une scène.

La deuxième est un défi : transfigurer ce passage obligatoire en gourmandise, sans rien laisser paraître de l’artifice. C’est là que mon imagination est mise à l’épreuve du Patron Scénario qui veille au grain. En effet, si je lâche la bride à l’imagination, c’est le délire en quelques phrases, et tout part en vrille. Et si ce n’était que l’imagination. Car le style est lui aussi mis à l’épreuve, bridé lui aussi, au moment où le scénario lui demande de le sauver de sa faiblesse. Un sacré exercice d’écriture, croyez-moi. Dans Trépanation en haute montagne, je m’en suis bien sorti. Je défie quiconque de deviner lequel des chapitres m’a donné du fil à tordre. Pour le roman suivant, la difficulté s’accroît dans la mesure où d’ores et déjà je suis dans un contexte où l’ennui est roi. Il s’agit en quelque sorte de traiter de l’ennui sans ennuyer le lecteur. Alors un chapitre comme ce que je viens de décrire, ça devient une gageure. Toujours est-il que ce travail obscur est passionnant. C’est une question de stratégie. Non pas seulement de stratégie romanesque, mais aussi de stratégie sur soi-même, de self contrôle, de maîtrise et de finesse.

Si je raconte tout ça, ce n’est pas seulement pour enrichir le lecteur. C’est aussi pour réfléchir moi-même. Je sais depuis bien longtemps que je réfléchis en écrivant. Des amis m’ont déjà dit que je parlais comme dans les livres ! Même en parlant, j’écris. Encore un autre sujet à réflexion… Evidemment, si je dis cela, c’est que j’ai déjà planché là-dessus. Je prépare parallèlement un essai pas piqué des vers, très complexe et très subtile. J’espère avoir le temps de l’achever. Et je pèse mes mots, ça va de soi.

Romance

La romance. Le déroulement du récit. Les premiers récits de voyage étaient, dit-on, les portulans. Qu’en sait-on ? Il y a eu Ulysse. Il y a eu les chansons de geste. Il y a eu Cervantès. Tous ces récits ont un point commun. Toute épopée n’est rien sans une Origine. J’entends par Origine, non pas l’origine de l’histoire, mais l’Origine dans laquelle baigne l’histoire du monde, adhérant de la sorte à Pascal Quignard, qui lui-même fait écho à Gaston Bachelard et d’autres encore.

L’épopée américaine s’est bâtie sur l’extraordinaire paysage des Amériques, sur la présence originelle des Indiens. Aucune épopée russe ne peut éviter les immenses plaines de Sibérie et les hivers glacés. Toute la Chine et tout le Japon sont fondés sur une poétique de la nature. Toute histoire qui n’est pas imprégnée d’une origine, qu’elle soit invisible ou matérielle, est une histoire morte.

Toute ma démarche romanesque part de ce principe que j’ai appris chez Gaston Bachelard : flairer une poétique des éléments, chercher l’essence métaphysique d’un bouquet particulier qui m’est offert. C’est une question d’intuition, de digestion, de fermentation. Bref, une question de rêverie.

Comment j’écris mes romans.

En fait, j’ai commencé à écrire ces romans comme pour faire mes gammes. Un exercice d’écriture. Une façon de m’offrir une récréation au sein de mon travail de fond. J’ai longtemps écrit des nouvelles, genre dans lequel je suis assez à l’aise, et qui m’a valu quelques prix. Mais le corps de l’écriture large m’interpellait dans sa difficulté et sa richesse. Le travail essentiellement philosophique des essais me semblait amputé d’une part importante de l’expression. Il y manquait la part créative, la part de surprise que procure la longue écriture, le récit, le voyage vers le large. Ou vers le fond des choses, comme on veut.

Mais revenons à l’exercice du roman. J’ai commencé à explorer ce genre depuis peu, à part le premier. Je pratique cette exploration exactement comme je l’ai fait avec la création plastique. Je pars donc sur un paysage, sans idée préconçue, sans idée de scénario, sans rien à vouloir démontrer, seulement histoire d’explorer, d’ouvrir un monde. Le paysage, c’est en quelque sorte mon premier personnage, à la façon de l’expressionnisme allemand des années trente. De ce paysage, j’en tire toute une gamme d’images premières.

M’imprégnant de ces émotions premières, il me vient des personnages, des âmes, profondément liés au paysage, au milieu tellurique dans lequel ils baignent. De là naissent des histoires, des comportements, des façons de vivre, et une orientation qualitative de l’intrigue. Le mystère de la perception sur les bords de la rivière, le secret d’histoire en montagne, la décadence et la corruption en plaine… En mer je pense que ce sera la rupture, l’attente et l’oubli, proche de l’écartèlement de la mélancolie.

La montagne, avec sa pesanteur, sa masse, sa rudesse, sa raréfaction de l’air, ses contrastes, la marche qui monte et qui descend. A la rivière, le changement, l’illusion. En plaine, ce sera l’infinitude, l’horizon, l’ennui, le désorienté. En mer viendront sans doute la fascination, la frontière et le choc du retour.

Il me faut environ six mois pour opérer cette imprégnation, cette lente fermentation quotidienne, et nocturne. Durant ce laps de temps qui ressemble à des vacances, je me documente, je prends des notes, écris des scènes qui me viennent comme des éléments majeurs et qui font des îlots pour ne pas me perdre dans cet océan de possibles. Ensuite, il y a un moment, je ne sais comment il vient, où je sais que je suis prêt à écrire. En trois semaines j’écris tout le roman du début à la fin. Mais ce moment n’est pas si facile à repérer. Nombre de fois je me suis lancé à corps perdu dans ce que je croyais le commencement, et j’ai écrit toute une nuit, des heures durant, avant de réaliser le matin que ce n’était pas encore le bon moment. Alors je n’ai plus qu’à faire le geste si difficile, celui de tout balancer à la corbeille. Pour s’engager dans ce marathon, il faut absolument avoir le ton juste et le souffle long. Je sens distinctement la pression qui s’exerce dans ma tête. De jour en jour, je sens venir le moment. C’est là qu’il ne faut surtout pas se précipiter. Je ne peux pas décider consciemment du bon moment. Il vient, alors que je ne sais pas que le jour est arrivé. Je m’en rends compte lorsque seulement plusieurs jours après je suis encore en train d’écrire, comme un fou. Cette expérience a valu quelques réflexions livrées çà et là dans mes romans sur le « Commencement » et sur la question « Comment être au bon endroit au bon moment ».

Puis vient ensuite la phase de recul, où je laisse refroidir la marmite pendant deux ou trois semaines. Alors je reviens sur tout ça, complète, enlève, corrige, reviens, et je nage comme un bien heureux dans la matière de l’écrit. Lissage, améliorations rythmiques, détails mis en valeur, redressement des fougues, fignolage des fugues, modelage du dynamisme, réglage de l’intrigue, vérification des cohérences. Regard de loin, de près, comme pour un tableau. Pour moi qui n’ai qu’une mémoire médiocre, je suis étonné de connaître par cœur mon volume. Indispensable pour envisager le tout dans son ensemble. Le voir d’un seul coup d’œil, comme un visage.

Le scénario

Lorsque j’ai emmagasiné suffisamment d’idées de scènes, le scénario se dessine alors, petit à petit jusqu’à devenir mon premier souci. Car il grossit, se tord comme une couleuvre, propose des nouvelles directions, fait des protubérances parfois difficiles à maîtriser. Bientôt il prend toute mon attention. Je compte sur lui pour ne pas m’égarer. Surtout en ce qui concerne l’intrigue, cette sorte de colonne nerveuse qui dicte au final tout le reste, et néanmoins nourrie de la matière préalable. Et cette matière ne doit pas être dévoyée, dénaturée. Sans cesse je lui apporte des modifications, des détails techniques qui doivent être soumis à tous les autres avant d’être avalisés. C’est un travail passionnant, mais assez pénible, qui me prend la tête. Et lorsque je me décide à m’aventurer dans la rédaction proprement dite, le voilà qui m’oppose de nouvelles exigences, refuse mes innovations spontanées. Les choix sont très durs à faire, parfois.

Mais il y a plus surprenant :

Dissociation entre le récit et le scénario.

Je suis en train de relever un phénomène qui m’échappe un peu. Il s’agit de la dissociation apparente entre le scénario et le récit tel que je l’écris. Voyons de plus près. Pendant l’élaboration, vers la fin de la gestation, il se dessine petit à petit un scénario. Autrement dit, il se construit une sorte de chemin dynamique, grâce à une évaluation de mes personnages, et des événements que j’envisage. Il se dessine donc une « histoire », un squelette de récit. Ce scénario s’impose comme un cadre dans lequel j’ai décidé a priori de faire évoluer les choses. Ce cadre, qui me rassure, qui me guide vers ce à quoi je pense vouloir aboutir, devient vite un plan sur lequel je peux m’appuyer confortablement. Il est donc plus qu’une intention, il est un balisage de trajectoire.

Mais lorsque je me mets à la rédaction, l’écriture romanesque, qui est un cheval facétieux et plein d’imagination, et tend à dévier de ma course, par des micro événements, des propos qui sortent spontanément de la bouche de mes personnage, et qui proposent à chaque instant des directions nouvelles. Mon scénario est donc en danger. Il va de soi que celui-ci subit des modifications, ou plus exactement des précisions, tout au long du travail de rédaction. Pour autant, il persiste à tendre vers ce quoi j’ai défini comme étant une « issue » finale.

C’est comme si le scénario était devenu indépendant de l’aventure de l’écrit, une sorte de destin scellé d’avance, et qui devrait me gêner, moi qui n’aime que la liberté d’écrire. C’est comme si le scénario se situait au-dessus de l’œuvre, plus puissant que l’œuvre. Le scénario comme étant le siège du démiurge. Comme on dirait le fauteuil du metteur en scène au cinéma.

Et pourtant, ce rail ne me dérange pas. Cela semble contradictoire. Mais si l’on y regarde de plus près, on s’aperçoit que l’élaboration de ce scénario se fonde lui-même à partir des îlots de scènes que je décris dans « romance ». Il est l’émanation d’un halo de visions qui s’agglutinent. Et apparemment, ces îlots sont si pertinents, si cohérents entre eux, que leur enveloppe se consolide, un peu comme l’exosquelette des insectes. A l’intérieur, les choses oscillent, vivent, bouillonnent à loisir, et ne se révoltent pas contre ce qu’elles ont construit elles-mêmes. On pourrait dire que la construction texte / scénario est l’œuvre d’un parfait processus démocratique. En écrivant et découvrant des choses inattendues, faisant des innovations, prenant des initiatives, il semblerait que cela n’entache pas le scénario, comme s’il avait prévu tous ces débordements, comme s’il transcendait le récit. C’est bien la définition du démiurge.

Le scénario est une sorte de loi cadre de l’intrigue. Et il doit rester dans ses fonctions sans en déborder. Le reste, c’est affaire de littérature. Pour la Plaine, j’essaie de nettoyer le scénario, le rendre le plus vide possible, à part quelques bribes de phrases que j’ai envie de placer. L’écriture est plus difficile, semée de doutes à chaque paragraphe. Je crois que j’entre enfin vraiment dans l’écriture proprement dite. Toutes fenêtres ouvertes, à l’instar des fenêtres du château dont les carreaux sont cassés. C’est venu comme ça, sans calcul. Il est clair que cela correspond à l’inspiration que m’offre cette liberté nouvelle. L’inconscient établit des liens secrets entre le créateur et sa création.