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Images métaphysiques

images métaphysiques

Songes sur les éléments

Les observations sur les éléments nous invitent à pousser plus loin notre imaginaire en proposant des si.

La peau de l’eau, nous l’avons vu, n’est pas qu’une simple caractéristique anodine de l’eau, et lorsque nous imaginons le monde sans la peau de l’eau, sans cette tension de surface, tout change. En effet la surface d’un étang, ou d’une casserole pleine d’eau, serait floue, incertaine. Il n’y aurait pas de surface à proprement parler tant les molécules d’eau se mêleraient à celles de l’air. L’évaporation serait très certainement bien supérieure à celle que l’on connaît. De même pour les nuages. Il ne pourrait pas se former de gouttes de pluie, puisque celles-ci s’agglomèrent justement grâce à la tension superficielle de l’eau. L’air serait chargé d’humidité, mais il n’ y aurait pas un nuage dans le ciel. L’eau ne reviendrait à la terre que sous forme d’un condensat quasi invisible et pénétrerait le sol ou ruissellerait comme une fumée limpide sur la roche.

De la même manière, imaginons que le feu soit dépourvu de lumière. Qu’est-ce qui caractérise l’image poétique du feu ? Ce sont ses flammes dansant dans l’âtre ou brûlant furieusement une forêt, illuminant la nuit de ses couleurs infernales. C’est sa lumière. Imaginons que le feu perde cet attribut, on verrait alors des brindilles noircir et se recroqueviller, puis les feuilles et les branches faire de même aux alentours, et rapidement on verrait des arbres s’écailler sous l’effet d’une torture invisible, tandis que la marque sombre s’étendrait très vite sur toute la forêt, dévorant tout, métamorphosant tout en cendre, et des nuages de fumée monteraient dans le ciel sans que nous puissions comprendre ce qui se passe. Quelqu’un qui ne serait pas averti du phénomène par les signes connus de l’incendie se ferait prendre dans cette ombre soudaine et deviendrait cendre à son tour.

Un tel incendie serait non seulement effrayant, mais aussi inquiétant, car on n’en verrait pas la cause. Nous n’aurions pas l’« image » de la cause de ce ravage. L’ennemi invisible est plus dangereux que celui qui se montre.

Par sa lumière le feu nous avertit de sa puissance destructrice comme la grenouille d’Amazonie nous avertit de son venin mortel par sa couleur orange vif.

Il y a dans ce songe une frustration d’image. Imaginons un âtre qui brûlerait des bûches pour lui, rien que pour lui, sans nous offrir le doux spectacle du feu de cheminée. cette cheminée-là, nous ne l’alimenterions jamais, elle serait délaissée dans le coin du salon, sombre et froide. Nous exigeons du radiateur qu’il soit automatique, qu’il remplisse sa fonction de chauffer, rien que de chauffer. Quand, un soir d’hiver, nous collons nos fesses sur le radiateur nous oublions le sacrifice que nous avons fait en l’achetant, celui de se priver du feu et de sa lumière.

Quand je vois un tronc calciné, je sais qu’il a connu le feu, que celui-ci a accompli la métamorphose. La lumière du feu est absente, il en reste la marque indéniable de son passage, le stigmate, la signature de l’événement. Retrouver la lumière du feu qui consuma cet arbre, c’est certes remonter le temps, mais c’est surtout retrouver l’instant du phénix se sublimant dans le feu. L’image du tronc calciné invoque de lui-même cet instant passé, cette image archétypale du feu. Ce qui nous importe, c’est de contempler le feu qui crépita autour de lui, mordant sa chair de ses assauts.

A ce songe il faut, hélas, ajouter que tel feu obscur existe. Qu’il soit pollution d’acides ou contamination radioactive, ce feu sournois est le nôtre. C’est nous qui l’avons inventé…

Et l’air ? Cet air invisible constamment en mouvement autour de nous. Et si l’air était immobile, inerte, ses atomes géométrisés comme la silice dans le cristal ? Quel effort pour respirer, quelle suffocation de tous les instants ! Il faudrait pousser l’air devant soi pour expirer, et ramasser ensuite des poignées d’air autour de nous afin de les avaler laborieusement. Il faudrait éviter de rencontrer des poches immobiles de gaz carbonique mortel. Aérer la maison serait un travail long avec des ventilateurs bizarres faits de tubes et de vis sans fin, que sais-je… Marcher serait un travail lent et compliqué, fendant les rideaux de molécules paresseuses pour les écarter de notre passage et les refermer derrière nous. Nous vivrions dans notre espace aérien comme des taupes, essuyant perpétuellement nos yeux des poussières d’air, le tout dans la torpeur d’un étrange silence. Evidemment il n’y aurait pas de vent, pas de voiliers ni d’oiseaux, pas de vagues sur la mer, pas de pollinisation ni d’abeilles. Tout serait figé dans la mollesse et stérile faute de mouvement.

Certains malades vivent une expérience très concrète de ce songe.

Dans ma démarche j’avais constaté sans trop comprendre qu’il est difficile, voire impossible de représenter poétiquement un élément isolé. L’image du vent en est une preuve, ce vent impalpable et pourtant puissant n’a d’image que si nous lui opposons une membrane solide, voile, feuillage, dont le mouvement atteste la présence et la force du vent dans leur relation dynamique.

Et si la terre n’était pas étroitement mêlée d’air et d’humidité ? Nous vivrions sur une planète roc. Un roc étanche, dur et luisant, impénétrable, indestructible. Aucune culture ne serait possible, aucun végétal ne pourrait prendre racine pour y puiser son aliment, son eau, ses oligo-éléments. Le paysage désolé ne serait qu’un vaste rocher compact et inaltérable. Si quelques organismes végétaux tentaient de vivre un tel endroit, ce serait des plantes sans racines, roulées sans cesse par les vents, comme ces ballots de paille sauvage dans les déserts. Ces végétaux seraient du coup les organismes les plus mobiles du monde rampant. Les oiseaux eux-mêmes n’oseraient approcher du sol, n’ayant rien à y trouver que la désolation et passeraient leur temps à attraper des graines volantes au ras des horizons.

Les hommes, eux…

Lorsque j’ai appréhendé la fourrure comme image de la terre, c’est-à-dire la terre poreuse, fibreuse, mêlée d’air et d’eau (lire fourrure), j’ai trouvé l’image sans doute la plus forte, la plus vraie de la terre. Explorer l’élément terre depuis cette image nous amène à des constatations qui ne cessent de nous étonner. En effet, tout est fibre, tout est entrelacement de fibres, depuis la fourrure du fauve, l’herbe et les racines, la fibre des arbres (voir palmier), les multiples ramifications des organes de notre corps, les neurones, les cheveux, la plume et le pinceau, le balai, et même les flux de l’air et de l’eau, avec leurs remous, leurs tourbillons, même encore les rayonnements photoniques de la lumière, le déplacement des lasers dans les fibres de verre. Tout notre esprit est fait de fibre, de ficelle, de tiges, d’écheveaux, de fil d’Ariane, mais aussi de logiques linéaires se croisant, faisant rhizomes, se mélangeant, se brisant, réservant toujours entre elles des espaces inconnus dans cette danse effrénée, des espaces inconnus où fluctue notre liberté d’imaginaire.

De ces songes je tire mes expériences les plus profondes de la Mélancolie. Car celle-ci a à voir avec les éléments, dans leur beauté génératrice de vie, jusqu’aux limites sublimes de la désolation et de la fin.

Cristaux

On peut encore imaginer qu’un jour on fabriquera des cristaux gazeux, ou un plasma à structure cristalline, comme vous voudrez. Pourquoi ? Uniquement parce que cette image nous plaît, vient à nous et nous plaît. Et notre imagination n’est rien d’autre que l’imaginaire de la matière. Comme l’oiseau fait son nid instinctivement, guidé par une volonté qui fait de lui un oiseau fabricant son nid.

La gravitation

La démarche bachelardienne nous a permis d’imaginer ce que serait notre monde si l’un des éléments, terre, eau, air, feu, venait à manquer. Cette poésie fiction permet de mieux évaluer la puissance de ces éléments sur notre vie psychique. Maintenant, rien ne nous interdit de penser au deuxième degré l’absence de l’effet que produit l’absence de l’un d’eux.

Par exemple si la masse d’un corps se voyait privé de sa principale force. Il est alors question de gravitation.

Si l’on pouvait inventer un système, ou un élément antigravitationnel, quelles seraient les conséquences sur notre vie ? Nous avons plusieurs façons de voir les choses. D’un point de vue poétique, d’un point de vue artistique, d’un point de vue scientifique et pratique. Pour ce dernier, cela s’appelle la science-fiction.

Nombre d’inventions de l’homme ont amené ce dernier à faire de la science-fiction, c’est-à-dire à imaginer ce qu’il pouvait tirer de leurs découvertes. C’est la spéculation imaginative.

Pour ce qui est de la gravitation, il semble assez évident qu’une œuvre artistique ne puisse expérimenter son absence, sauf à user d’artifices compliqués et imparfaits quant aux effets prévisibles. A part la possibilité toute récente de créer une telle œuvre dans l’espace orbital, aucun autre moyen autre que la spéculation imaginative ne nous permet de produire une œuvre basée sur la non gravitation.

Déjà les mots nous sont traîtres, terriblement associés à notre condition de vie. Puisque l’idée de se baser sur quelque chose est déjà entièrement issue de notre expérience de la gravité. De même et d’évidence, la lourdeur, la légèreté, etc.

La gravitation pèse un tel poids sur la vie psychique qu’il n’est pas étonnant que le rêve de s’en affranchir a été si prolixe, à commencer par le rêve d’Icare, ou plus simplement l’invention poétique des dieux navigant dans le ciel. Alors, pourquoi la gravitation n’a-t-elle pas été élue parmi les éléments fondamentaux de la métaphysique des éléments ? Plus exactement, comment la métaphysique antique a-t-elle pu savoir que la gravitation ne constituait pas un élément premier ? Il faut en revenir sur la pensée antique, intuitive, qui avait déjà du mal à conceptualiser la force d’inertie, expliquant pour elle un impetus qui était une force contenue dans l’objet lancé. Force et inertie n’étaient pas dissociées. Le concept isolé de la gravité n’est apparu que grâce à Newton. Sans parler de la notion de champ qui est un concept beaucoup plus récent encore. Au final, et là, pour être plus précis, il faudra parler de pesanteur et non de gravité, la notion expérimentée de la pesanteur était si étroitement liée à la vie que peut-être était-il impossible de la distinguer ? Alors qu’en même temps le rêve de vol devait être connu ? On peut même penser que le rêve a dû longtemps peser sur ce manque de concept. On peut dire par là-même qu’entre une notion, expérimentée comme la pesanteur et un concept, intellectualisé comme la gravité, il y a un pas à franchir particulièrement mystérieux. Dans le jeu de construction spéculatif qui va de métaphore en métaphore, de symbolisation en système, il manque peut-être un élément, un chaînon dans le processus d’élaboration du concept de gravité. A cela j’aurais peut-être une réponse.

La vie terrestre est plus que tout autre chose conditionnée par la gravité. Tout ce qui nous entoure ne vient en vie que par l’effet de la gravité. Non pas que la vie ne puisse être dans d’autres conditions. Puisque les scientifiques ont pu spéculer sur différentes formes de vie dans des espaces de gravité différente, voire nulle. Mais toute notre raison, toute notre imagination, toute notre métaphysique, est fondée sur cette omni présence de la pesanteur. Autrement dit, L’horizon de notre conscience même est celui de la pesanteur. La gravité comme horizon a véritablement fondé notre capacité cognitive, notre système neuronal intrinsèque. Cela veut dire que le rêve de vol n’a été qu’une réaction vis-à-vis de la pesanteur, et non une image issue ex nihilo. Il suffit de voir le rêve d’Icare tomber à l’eau. Il suffit de voir le rêve nocturne de vol psychiquement incompatible avec l’éveil, et déterminant les principes duals de réel et d’irréel. Tout comme les éléments fondamentaux, la pesanteur est profondément, fondamentalement inhérent à notre condition de vie. Gaston Bachelard n’a pas manqué cette vision, en précisant même qu’il y avait deux modalités de vol. L’une technique, issue de la raison, comme les ailes d’Icare qui permettent de contrecarrer la pesanteur, et l’autre psychique qui est directement issue de la sensation d’apesanteur, comme par exemple dans le cas de celle rencontrée en immersion dans l’eau. Il faut donc bien revenir à la notion de pesanteur pour comprendre comment notre imagination a pu enfanter d’un concept aussi abstrait que celui de gravité.

L’expérience de l’apesanteur en immersion dans l’eau fait justement partie de notre expérience immédiate. Or, c’est seulement dans l’eau que la sensation d’apesanteur a pu émerger à notre conscience. Archimède le premier en a tiré de très bonne heure une loi célèbre. Cela veut dire que cette notion d’apesanteur est étroitement liée à l’eau, qui est un élément fondamental de notre existence « métapsychique », liée à la gestation dans le placenta de la mère. Comme nous le faisions remarquer dans les expériences artistiques métaphysiques, on ne peut pas envisager un élément isolé. Chacun des quatre éléments fondamentaux ne peut être étudié qu’en relation avec un des trois autres. Ici, la pesanteur propre à l’élément Terre, et son corollaire l’apesanteur, ne peut être envisagé sans l’expérience de l’immersion dans l’Eau. Ensuite, le rêve d’apesanteur dans l’élément Air est uns spéculation de notre imagination, qui s’appuie sur l’observation des oiseaux et non sur l’expérience directe.

Ainsi donc, et pour un grand nombre de cas, l’émergence d’un concept a été conditionnée par notre capacité à isoler un seul élément de l’expérience métaphysique. Cette conclusion est énorme. Et c’est elle qui a fait basculer la métaphysique dans l’opprobre de la gent scientifique.

Ainsi va toute ch…

« Ainsi va toute ch… »

Résidence Art In Situ 2007 – « Histoires, mémoires et Stratégies » – Lieu : la tour de Crest

– Sculpture composée de terre, de pierre et de bronze.
– Peinture de bitume sur plexiglas.

Ainsi va toute chère,
Chère âme, chère œuvre.

L’œuvre est à la fois création et sépulture, mémoire d’une âme, celle de l’artiste.

C’est une sublimation.

Sculpture :

Titre : « ainsi va toute chère »

Jeu de mots entre la naissance et la mort.

Mort de la chair, naissance de l’œuvre.

(« Les plus belles fleurs poussent sur un tas de fumier »)

Contraintes :

Cette sculpture répond à la fois au projet de travailler sur l’histoire (histoire des stratégies mais aussi des utopies) et la mémoire (Comment se conserve la mémoire, voir Empreinte), et avec les matériaux proposés par un fondeur local. Ces derniers sont des coulées de bronze échappées de la fonte, et dont les formes embryonnaires possèdent déjà la beauté propre au génie de la nature.

Description :

Le premier étage, fait de terre friable, fait allusion à l’histoire de la Tour de Babel : utopie éphémère, bâtie sur l’espérance fragile : la terre. Cet étage sera détruit après exposition. La terre, végétale, servira pour planter un jardin potager médiéval, dans l’aire de visite du donjon.

Le deuxième étage est une sculpture composée de pierre et de bronze.

Sous l’action de mon combat violent avec elle, la pierre a éclaté, s’est fissurée. Par ces fissures pousse une fleur de bronze : l’œuvre elle-même, empreinte qui contient la mémoire de la pierre et qui la rend éternelle.

Un poème sera lu par l’auteur, au vernissage, au pied de l’œuvre.

Commentaires :

Violence : C’est la tour-prison qui m’a engagé dans cette réaction violente contre la pierre. Il est des enfermements dont on ne peut sortir qu’avec violence.

Tour de Babel, utopie : J’ai posé cette installation au pied de la haute muraille de la Tour. De cette façon on obtient un contraste saisissant entre le rêve utopique de l’artiste et la réalité proprement écrasante du Donjon qui servit longtemps de prison. Ironie grinçante…

Empreinte : Dans cette œuvre, la relation entre l’objet moulé et le tirage en bronze, est inversée. D’habitude, on fait un moule de l’objet à copier, dans lequel on coule le bronze. Ici, c’est l’objet original, la Terre elle-même, qui joue le rôle du moule, et le bronze en sort, comme une fleur issue de la fertilité de notre imaginaire. Gisement de la création, pépite de l’exploration artistique.

Fleur de bronze : Ce que j’appelle « la fleur de bronze » : l’esprit qui s’en élève, la mémoire transfigurée de ce qui fut.

Echappée : La fleur s’échappe du corps vivant en le transfigurant. Il faut s’échapper de notre condition pour créer, pour faire naître autre chose. Tel le prisonnier qui s’échappe de la tour. Noter que pour grandir, la fleur se nourrit de ce qui l’a enfermée. Transcendance de mémoire.

Ainsi va toute chère : Le titre de l’œuvre, gravé sur le devant à l’aide d’outils rudimentaires, fait allusion aux graffitis trouvés dans les pièces de la tour, où des prisonniers, mais aussi des soldats, des maîtres ou des insurgés, ont voulu laisser la trace de leur passage et de leur histoire, depuis le XIV ème siècle jusqu’à nos jours.

Peinture :

Contraintes :

Cette peinture a été faite avant de savoir que mes œuvres seraient à l’extérieur. Pour un prisonnier, cela aurait fait étrange. J’ai donc soumis ma proposition aux artistes présents dans cette salle de montrer le prisonnier comme un vitrail, devant la fenêtre à barreaux. Cette mise en lumière de l’enfermement est exactement la même que l’image du Christ dans les églises.

Description :

Peinture de bitume sur plexiglas. Cette figure faite d’ombres est paradoxalement illuminée par la lumière de l’unique fenêtre barreaudée de la cellule.

L’homme, épuisé, tente de terminer son graffiti (son épitaphe, pour être précis). Il manque les dernières lettres du dernier mot. Cette épitaphe est en correspondance avec le titre de la sculpture. Mais on ne saura pas si le prisonnier a voulu écrire « chair » ou « chère ».

Ceci est donc un trou de mémoire. L’instant précis, que j’ai choisi pour peindre ce prisonnier, nous empêche de savoir ce qu’il pensait réellement.

Commentaires :

Peinture de bitume : Le bitume est un produit du pétrole, et connu depuis l’antiquité. Il servait à calfater les navires. C’était un peu la colle miracle de l’époque. Cette peinture est faite par tamponnage. Le bitume est instable. Il sèche, craquelle et noircit avec le temps.

Cette image va donc vieillir.

Épitaphe : Ce qu’on appelle graffiti, aujourd’hui, a un sens différent dans le contexte de l’emprisonnement. On peut penser que les prisonniers n’étaient pas certains de pouvoir en sortir vivant un jour. C’est pour cela que j’appelle ces écritures gravées des épitaphes.

Trou de mémoire : Lorsqu’on parle de la Mémoire, de la commémoration, il faut avoir à l’esprit que 99 % de ce qui s’est passé ont été oublié (un peu comme la fameuse masse manquante dans l’univers). Le travail de l’historien consiste à essayer de recoller les morceaux et imaginer les pièces manquantes.

L’instant précis : Ici, j’ai choisi l’instant précis où le prisonnier décide quel mot il est en train d’écrire. Cela exprime l’exacte situation de l’écrivain qui se donne à chaque seconde le choix de ses mots, qui hésite, qui doute.

Land art

Art in situ 2008 – workshop – les Amanins

D’abord un rêve…

L’étang avec ses grenouilles. En cet endroit je ressens une douce ambiance, un peu « à part ».

Je commence à esquisser un projet de rêve : Je rêve de voir la lune descendre au-dessus de l’eau calme de l’étang. La lune est attirée par l’eau, elle vient visiter cet endroit, le soir.

Hélas, je me rends compte du manque de moyen pour réaliser ce projet. Il me faudrait un ballon de 2,5 m de diamètre. Coût 400 Euros, et délais de livraison trop long.

Voir contrariété

Délaissant cette idée, je m’enferme une heure, et j’inclus ma rogne dans une réflexion sur l’intérêt du land art. Je pense à ma colère, suis agité. Puis je repense soudain que, dans les matériaux qui jonchent le terrain près du chantier, il y a des tôles qui, comme moi, sont nerveuses, nouées, tordues, pas contentes. Elles attendent de pouvoir s’exprimer. Je vois alors une sorte de serpent qui se tortille, tantôt surgissant, tantôt plongeant sous terre. Il est fait de tôle ondulée, et il hésite entre la terre et l’air, passant de l’une à l’autre, très agité.

C’est ma réponse à ma frustration !

Contrariété :

Voilà le serpent qui se réveille. Corps à corps avec le serpent qui se débat. Le fer impose ses mouvements.

Puis j’essaie de lui donner figure. Mais ça devient grotesque. Il faudrait d’autres éléments dont je ne dispose pas. Je vais abandonner l’idée de montrer la tête. Ce sera plus étrange encore. Pure image de la contorsion.

Il plonge la tête dans le sol. A chacun d’imaginer quelle gueule il a…

Close to Nature

Close to nature

Etrange chronique d’un workshop

par Jean-Pierre Treille

jeudi 20 juillet 2006

Je vais poser la sculpture-structure dans son espace, un champ arénique dirigé vers le nord.

Elle est composée de bâtons blancs et de bâtons rouges, tenus en l’air par la tension d’une savante géométrie.

Rouge de la passion, blanc de la sagesse.

La passion s’éveille. Mais elle vacille, manque de se rompre dans ses élans, de bifurquer, de se briser.

La sagesse la suit et la redresse. Elle soutient la passion pour son élévation.

Cette sculpture s’appelle « élévation »

Il manque à cette idéalité quelque chose qui la relie à la terre.

Je vais faire un homme, ou du moins ce qu’il reste de l’homme aujourd’hui.

L’homme est cloué au sol. C’est lui qui engendre la passion, car il est de la nature. C’est lui qui bâtit une sagesse, car il est de l’esprit.

Il regardera le ciel. Et, en suivant son regard, passant par la cime de son espérance – la cime de la structure – on verra l’étoile polaire.

C’est ma façon d’être « close to nature ».

Je ne suis pas dans le même état d’esprit que d’habitude. Le groupe dynamise autrement, et surtout sollicite.

Mireille Filatre parle de peindre des ciels, pour commencer, comme une sorte d’écriture. Nous pouvons imaginer un écho subtil entre nous, jeter nos bases, nos lignes mélodiques.

J’attends le soir pour poser ma sculpture. Trop chaud. Je vais la mettre dans le creux du champ. Le champ fait comme une main offrant, avec son pouce sur lequel Brigitte Kohl veut installer ses nénuflops.

C’est drôle, Carole est en train de faire des mains, justement, le creux ouvert en haut, exactement comme le champ. Elle veut mouler les mains de tous les artistes.

Je crois que je suis heureux.

Suis toujours heureux quand j’écris…

Agnès Poisson a apporté de jolies choses. C’est à la fois d’une grande abstraction, travaillé sur ses codes de compositions sonores, et à la fois ça fait penser à des papillons folâtres.

Intrigant et indien. C’est difficile de spatialiser la musique.

Brigitte Mouchel a accroché ses tableaux. Elle a pris le parti du seuil, ici des fenêtres. L’intérieur et l’extérieur mêlés dans l’ambiguïté. Je l’ai branchée sur mon essai sur le Vestibule. Elle veut mettre des titres. Je ne suis pas sûr que ce soit indispensable. Mais je connais son art consommé de trouver des titres très puissants. Pour le workshop, elle veut peindre la nuit. Je lui ai fait part de mon projet de ligne de mire vers l’étoile polaire.

Repas chez Carole. On est crevés.

Vendredi 21 juillet

Ce matin, suis venu de bonne heure pour remonter ma structure. Hier je l’avais montée de travers.

Kath, la cameraman est arrivée. Sympa. J’aime les gens qui rient.

Journée toujours aussi torride. Je ne m’éloigne plus du tuyau d’arrosage.

Mais il faut aider par-ci par-là. Et il y a des choses qui se mettent en place lentement. Brigitte Kohl est sérieusement handicapée, avec son genou.

J’ai commencé à plâtrer mon bonhomme. Silhouette informe, signe d’homme.

Lecture de « l’eau et les rêves » de Gaston Bachelard. Relecture, en fait, pour piocher des éléments que je risquerais d’oublier, ou de retrouver trop tard. J’ai noté : « l’eau mêlée de nuit est un remords ancien qui ne veut pas dormir ».

Soirée très sympa chez Jacques et Thérèse Marsauche. Très heureux de voir Thérèse en sacrée forme. Pas le temps de l’interroger là-dessus. Beaucoup discuté avec Mireille sur sa démarche du « passage ». J’essaie toujours de comprendre ses formations archéologiques, l’enfouissement de son texte, jusqu’à l’illisible. Je suis aux antipodes, moi qui m’évertue à me faire comprendre.

Samedi 22 juillet

Après midi, j’ai voulu poser quand même mon bonhomme. Agnès Poisson m’a aidé, avec sa boussole. Mais le nord n’était pas au BON ENDROIT !! J’ai triché. J’ai préféré la vraisemblance du paysage à la véracité cosmologique. Bachelard ne m’aurait pas donné tort. Ce qui compte c’est l’image poétique que l’on se fait du cosmos. On peut bien mettre l’étoile polaire où on veut. L’important, c’est que c’est Notre étoile…

Soirée vernissage. Belle ambiance chaleureuse. On sent que nous avons vraiment des amis, sensibles. Il y a eu aussi un petit parfum de Babylone…

Nuages hauts, atmosphère lourde. Pas, ou peu de vent. Puis soudain, avons aperçu un arc-en-ciel, à peine esquissé, dans le gris du plafond. Exclamations.

Une femme, je ne sais plus qui c’est (comme d’habitude) m’a fait une réflexion franche et tranchée, qui m’a bousculé dans mes principes, et dans mon attachement à une trajectoire de projet (sur la structure tendue). Elle a nettement préféré le bonhomme giacométien à la structure (que je trouve, moi aussi, trop raide). Merci à cette dame pour sa franchise qui vaut bien plus que toutes les critiques du monde.

Il n’empêche que je n’ai pas à jeter le bébé… Je dois travailler encore là-dessus. Mais elle m’a ramené à mon penchant naturel, organique. C’est très sain.

J’ai un peu bu. Plaisir d’avoir terminé l’installation. Fatigue, et douceur.

Pas de mémoire des échanges passionnants qui ont suivi, éteints sous les brumes de la joie d’être entre amis.

Mais je sais que ces choses remonteront. Je ne me fais plus de soucis par rapport à ça.

Dominique Tavernier nous joue ses morceaux suédois sur son étrange luth. Un cadeau pour moi, il le sait.

Thérèse, que je ne connaissais pour ainsi dire pas, et à qui j’ai écrit au feeling, par empathie pure. On a parlé. Elle est formidable. Jacques a de la chance…

Le frère de Thérèse, très bien, joue aussi, avec ses amis. Les répertoires se croisent sans accros. C’est la douceur même de la musique.

Je suis sorti voir la nuit. Baignade dans la nuit de la piscine, seul.

Nectar…

Les abeille dormaient.

J’ai envie de faire des haïku pour Mireille et pour Brigitte.

Dimanche 23 juillet

Beau matin calme. Le vent a forci un peu. Dès 9h, à Crest, la chaleur était étouffante. Ici, c’est plus aéré. David fait son workshop avec truelle. Moi aussi, j’aime bien la maçonnerie.

Ici le soir est un embaumement du paysage, au sens où les parfums les plus secrets s’éveillent, qui étaient retenus captifs dans les plantes par un soleil écrasant.

Hier, quelqu’un m’a dit « Cette structure émet et reçoit ». Mais je crois que cette phrase ne vient pas des profondeurs poétiques, seulement de la ressemblance à une antenne. Il faudra évacuer cette erreur dans le prochain modèle. Je ne veux pas qu’on se trompe sur mon intention. Il faut faire une passion plus folle, faire oublier la technique, quitte à conserver le straight des bâtons de sagesse. Ça s’approche de la figure du lierre. Et pourquoi pas ? Une ascension aérienne du lierre. Dominique tavernier a peint en bleu, dans le petit bosquet, les tiges d’un lierre effeuillé qui chatouille un petit chêne.

« La nature fait son œuvre », comme on dit. Ce que j’aime dans cette expression, c’est le possessif. Comme si la nature œuvrait sans se soucier de nous, les insignifiants. Ça me rassure. Nous autres, artistes insignifiants, avons bien ce devoir de l’honorer, cette nature, ce désespoir du peintre.

Mais même, « artiste insignifiant », ça trompe. Car la signifiance nous colle à la peau, comme la peur de la mort. Seul le poète est un artiste véritablement insignifiant. C’est bien pour ça que Bachelard est mon refuge, mon pan-thérapeute.

Nietzsche m’a donné des ailes, Bachelard m’a donné l’air !

Roland Barthes m’a donné des nageoires, Bachelard m’a donné l’eau !

Mon père m’a fourni des jambes et Bachelard la terre !

La bêtise humaine m’a glacé, Bachelard m’a proposé du feu !

Ce sont là des propos à fluctuations. Je n’aime pas les poncifs, les jugements définitifs, ni les adages, les proverbes, tout ce qui enferme le sens.

Annegret Heinl est en train de dresser des cadres dans le champ. C’est son besoin de cerner, par la forme. Pour œuvrer de cette manière fastidieuse, je suppose qu’il faut connaître des raccourcis secrets vers la Création. Je suis bien plus affaibli dans une piscine claire que dans un noir étang. Je ne sais pas où Annegret trouve sa nourriture.

Close to nature

Close to nature, ma vie
dans un champ de jonquilles

Close to nature, ma vie
au plafond dansant

Close to nature, ma vie lovée
au creux d’un arbre
silencieux

Close to nature, mon aube
et l’air transparent
Voir la vie, au loin

Close to nature, l’esprit des cavernes
à l’ouïe de ruisseau
aux lames de mica
Close to nature

Close to nature, imprécation
totalité muette
tremblant sous mes pieds

Close to nature, ma vie, dans la cerise
d’une plaie profonde
Close to nature

Close to nature, et moi si loin
si proche, si en-dedans
et refusé pourtant.
Close to nature

Close to royaume
gonfler à pleins poumons
le ciel où je suis enterré.
Close to nature

Close to rain
tremblement de joie
sous l’humus
de mes lèvres celées

Close to vice
quand les mères combattent
mélopée de titane
fuir, mais…
Closed into nature

Close to nature
toutes mes armes
gestes, pas,
les mots, et le regard
Close combat

Story de l’infimité
scories d’un rire de trop
I’m sorry…

lundi 24 juillet

Au café, petit tour de table sur le déroulement du workshop. Chacun a expliqué sa démarche, son positionnement par rapport à ce qui se passait autour d’eux, les échanges, etc. Ça commence « à prendre » bien.

Discussion entre Brigitte Kohl, Brigitte Mouchel, Agnès et moi, sur la particularité, d’après Brigitte K., du photographe et aussi du preneur de son. Captation d’une matière, d’une réalité crue, dont la trace va subsister jusqu’au bout du processus. Avant d’évoquer la matière, nous avons parlé du temps. Or cet aspect a été assez vite écarté, soit parce que cela paraissait évident, soit parce que c’est difficile à approfondir quand on est plusieurs. Pourtant je crois que c’est justement le temps qui fait question, et non pas la « réalité crue » dont la matière visible n’est, après tout, qu’une image pour tout le monde. Peut-être BK ressent-elle l’instantanéité comme une contrainte brute, à l’égal d’une matière, jusqu’à pouvoir en faire la confusion (c’est très possible, et c’est très intéressant). La séparation est bel et bien au niveau du temps. La durée, infime, de réalisation du photographe n’est pas la durée linéaire du preneur de son, non plus que la durée diluée du peintre ou l’écrivain, ou rythmée du sculpteur.

Je serais tenté de mettre tout le monde d’accord en montrant une image matérielle de la fractalité du temps (voir photo plante grasse).

Le temps à la fois révèle et masque la vérité de la création qui est d’abord psychique, qui fait appel à l’imaginaire avant même de voir le réel. C’est l’image psychique que nous avons en nous qui désigne le réel, avant même de pouvoir le regarder objectivement (s’il est possible qu’on puisse le faire).

J’attends qu’Annegret ait posé ses 3 ou 4 cadres pour expérimenter son installation démonstrative. Quoique la phénoménologie du regard, la gestalt théorie, ne me soit pas inconnue.

Lecture de Bachelard « l’eau et les rêves ». Je repense à mon « récif » – sculpture en matière plastique. Evoquer par les mots la substance matérielle des éléments est une chose. Mais dans le domaine des arts plastiques, la liberté ne commence qu’avec la forme et le médium utilisé. Il n’y a pas de vocabulaire préalable ni de syntaxe en arts contemporains. Seules des références culturelles plus ou moins éphémères tiennent lieu de code sémiologique. C’est pourquoi, dans ce domaine, le choix d’un « matériau » n’est pas sans conséquences dans la mesure où il distrait le regard. D’autre part, la volonté de mener le « regard » au cœur de l’élément poétique imaginaire, en utilisant, paradoxalement, un outil purement amorphe (le plus traîtreusement amorphe, car il laisse croire à l’illusion de voir directement la matière et prend le risque de confondre l’élément avec le médium) suppose inventer chaque fois une articulation symbolique qui fasse oublier la forme et donne à voir l’image poétique souhaitée. C’est pour cela que j’ai choisi, pour révéler un élément – l’eau – d’aller le chercher formellement dans son interaction avec un autre élément fondamental – la terre.

Retrouver DANS la FORME de l’arbre, L’IMAGE MATÉRIELLE de la dynamique de l’eau, via le médium plastique. (le « récif »).

Ce disant, il me vient l’idée qu’au lieu de réaliser l’image du lait, de l’eau fertile, comme je l’avais projeté lors de mon inscription au workshop, avec le plastique blanchissant comme médium moulé à l’arbre ou aux herbes, il serait plus intéressant de produire une grosse coulée de plâtre frais qui se solidifierait dans le laps de temps de son écoulement dans la pente du champ, produisant une sorte de rivière fertile en train de se calcifier, se stalactiser (comme les mots cousinent bien entre eux !), répondant du même coup à notre propos sur le temps des photographes et celui des peintres.

Mardi 25 juillet matin

Il y aura plein de sucre d’orge pour les Bell.

Mardi 25 juillet

Tout bouge tout le temps, dans la nature. Seul l’homme a la sotte prétention de pouvoir tenir, sans bouger, pendant le plus longtemps possible.

Discussion à table, au café.

A propos de la création : captation, gestation, enfantement.

Trois « phases » de la création qui me suffiront parmi les cinq selon le psychanalyste André Anzieu («le corps de l’œuvre ») dont je ne conseille pas la lecture, à mon sens fastidieuse et stérile (et que, par contre, une âme trop charitable m’a conseillée…)

Est-ce qu’on peut dire que pour le photographe, ce processus est mis dans un autre ordre : Préparation – prédation – enfantement ? Autrement dit, ce qui ressemble à de la gestation, chez le peintre, peut devenir préparation – je dirais presque « armement » – chez le photographe. Et la violence temporelle de la captation photographique ressemble plus au plongeon de l’épervier sur sa proie. La proie peut être réduite à sa plus simple expression : le mouvement d’instinct, l’instinct du moment. La proie se confondant avec la jouissance de la prédation. Mais c’est souvent une prédation douce, maîtrisée, heureuse.

Mais ces propos bien réglés sont-ils peut-être aussi erronés que la parole de Confucius qui dit : « Assieds-toi sur la berge et regarde passer le corps de ton ennemi ». Ici, bien sûr, l’ennemi c’est le fleuve, le long fleuve de l’écoulement du temps.

D’autant, il faut le dire, que ni Brigitte Kohl, ni Confucius ne sont là pour en débattre, à CET INSTANT. Ce qui ramène à une question : L’Homme est-il là au BON moment ? Mais rions de cette naïve interrogation (qui m’a pourtant turlupiné pendant de nombreuses années de jeunesse…)

Tout ceci peut ressembler à de la digression. Mais en fait, tout tourne autour d’un pot embarrassant qui prend figure de l’absence. Jusque-là, en effet, mon travail procède, consciemment ou non, de l’absence (l’absence de l’arbre rendant possible l’absence-présence du récif. Ou l’absence du corps derrière le masque de la soif).

Alors attaquons l’absence. C’est quoi ? C’est quelque chose qui n’est pas là, qui a été abstraite. Qui n’a jamais rêvé de s’abstraire de son milieu ? Qui n’a jamais été tourmenté par l’absence d’un être ? La valeur de l’absence est confirmée par l’interdit qui lui est souvent associé. Il est interdit d’être absent dans un grand nombre de situations. L’absence est une liberté prise au devoir, à la contingence. C’est exactement un enfantillage, elle relève de la désinvolture, avec cette sorte d’ironie innocente, ou de l’affront – ou de la mauvaise nouvelle -.

Comme le mutisme, l’absence est à la fois sage et coupable. Autrement dit, l’absent a toujours tort et fait jaser. Dans l’œuvre d’art, c’est pareil, l’absence fait couler les encres, ces larmes de reproche.

Sans l’absence, tout serait plein et ennuyeux, voire insupportable.

Nombreux artistes ont essayé d’exprimer, de représenter l’absence. Bien peu m’ont convaincu. Comme dirait Bachelard, s’il n’y a pas l’intention à la fois formelle, dynamique et matérielle de l’absence, celle-ci ne peut être comprise pleinement dans la soif qu’elle suscite, dans sa résistance à comparaître et dans son immatérialité provocante. Dans ces seules conditions, l’absent a peut-être tort, mais il est souverain. Il s’in – pose. Il se pose dans, à l’intérieur des esprits. L’absent s’incruste plus sûrement que l’encombrant volubile.

« Et comment cette structure tient-elle debout ? ». Cette question-là personne ne me l’a posé. J’ai raté la matérialisation poétique de l’absence de gravité. Il faut donc se poser la question bachelardienne énoncée plus haut, avec doigté, recul et beaucoup de sincérité.

Aujourd’hui, on a l’habitude de voir ce genre de structures similaires. Toutes grimpent vaillamment tout droit vers le ciel. Comme si la lévitation n’avait pour seul but que de filer droit au zénith.

C’est peut-être là mon erreur. J’ai réduit le rêve de lévitation à cette idiote prétention à s’élever (le titre « élévation » !), alors que le rêve de lévitation est celui de planer – à L’HORIZONTALE – ce rêve est beaucoup plus chargé matériellement de l’élément « air », s’il ressemble à un « matelas d’air », invitant au repos !

Demain, s’il fait beau, je décroche la structure de son piédestal et la pose en déséquilibre, penchée, ou couchée. Vais voir.

(Photo basculée de la structure. Titre : « Je rêve de voir le zénith à l’horizontale… »)

17h 30 – 20h : Le talkshop du workshop

Brigitte Kohl et betsy Bell nous ont offerts comme sujet un serpent bien encombrant :

« Angleterre, Allemagne, France, etc., la prise de risque des artistes »

Comme d’habitude, votre serviteur, non assermenté, va se contenter d’un résumé arraché à la pige, sans se priver d’y glisser son grain de sel.

Le débat était plus centré sur la relation de l’artiste au public et aux institutions que sur son travail proprement dit.

La question fut d’abord de savoir ce qu’est un artiste du point de vue société. Quel est son rôle. Proposition fut faite sans controverse : l’artiste existe parce qu’il existe des gens qui, par le biais d’un art, cherchent et « visionnent » le monde d’une autre manière que le scientifique, le politique ou le philosophe, et que ce regard, dans la mesure où il peut être « visionnaire » a un rôle vital pour toute civilisation qui marche dans le sens de la démocratie (pour les autres, on parle de sorcellerie, d’espion, de déviant). Ce disant, on devine que l’artiste se trouve devant un paradoxe, celui de défendre sa totale liberté d’expression (puisque c’est par cette liberté qu’il peut voir les choses autrement), et de se rendre sa recherche « lisible », communicable, à autrui (donner à rêver, donner à penser, ce n’est pas balancer un paquet cadeau cadenassé par l’obscurantisme, ou par un chiffre réservé à l’élite.).

De même, on a noté l’autre difficulté inhérente à la création artistique, qui est la distanciation nécessaire – la prise de recul dans le temps historique – à la révélation, à la digestion, et la reconnaissance d’une œuvre comme culturellement et historiquement novatrice.

Les institutions, c’est-à-dire les politiques, eux, ont semble-t-il un usage des artistes nettement plus prosaïque, proche de l’amuseur public, l’animateur de casino. Ce qui est certain, c’est que le politique des plus avertis craint naturellement l’artiste, ce prédateur de mensonges, cet ouvre-boîte de la conscience. Il peut lui arriver tout au plus de s’entourer de nom prestigieux pour sa propre image-campagne, mais rares sont les responsables politiques qui font suivre leurs bonnes volontés « libérales » de subventions à projets conséquentes (sauf si artiste, testé, cerné, coopté, labélisées…), ou un soutien mécénique pur et simple. Rares sont ceux, également, qui pensent à « l’éducation artistique » du public. Cette expression, tout comme la « sensibilisation à l’art », montre d’ailleurs clairement la difficulté de connaître l’anthropologie artistique et de voir clairement « à quoi peut bien servir cet animal ? ». Rares enfin qui ne se contentent pas de fonder des organismes d’état spécifiques dont le non-contrôle, la sclérose et le lobbying en font rapidement des guichets réservés à quelques « amis », ou tout simplement enterrent « l’œuvre » dans leurs caves, ce qui est une manière tout aussi efficace de ne déranger personne.

Cette difficulté, cet éloignement de l’art vis-à-vis du public (tout public confondu), se traduit par un appauvrissement du discernement, de la faible capacité de projection dans l’avenir, ceci avec l’aide de la dilution des repères et du sens d’une manière générale.

D’où la question, réitérée par Brigitte Kohl : Qui prend des risques, dans cette affaire ? Et de mentionner un organisme intercommunal bien connu ici (la CCVD), qui a peut-être compris l’utilité d’un partenaire artistique dans sa politique de développement de territoire, et qui a fait appel à art in situ pour travailler en résidence, venir auprès du public. Bref, faire vivre, faire se mouvoir un pays, à sa façon d’éveil à la curiosité.

Du coup, réitération fut faite, également, de la responsabilité et de l’engagement de l’artiste devant la scène politique et culturelle.

Le tour d’horizon des pays membres d’art in situ (eh oui : art in situ, l’Europe des artistes !, le Bruxelles des arts !), ne nous a guère apporté, hélas, de nuances, heureuses ou malheureuses, dans différents contextes. D’une manière générale, on a une élite de circonstance, renforcée, grossie par les médias, financée par les institutions, et puis une masse informe d’artistes dont – réflexion fut émise – il serait également intéressant d’en étudier les différentes strates de pratiques, dans la prise de risque et dans l’engagement culturel et social. Retour à la case départ : qu’est-ce au juste qu’un « artiste » (…digne de ce nom -, entend-on préciser par endroits).

Ce qui semble sûr, c’est qu’il y a des artistes riches et adulés, d’autres riches et incompris du public, d’autres encore, très nombreux, pauvres et invisibles du public…

J’ajouterai : quel artiste, aujourd’hui, est-il prêt à provoquer, clairement explicitement, la société ? Il n’y en a guère. Tout simplement parce que ceux-là, on ne les identifie pas comme artistes…

Jeudi 27 juillet

L’appareil photographique a été imaginé (L. de Vinci) et conçu (Nadar) pour dé-peindre la réalité. C’est en grande partie ce qui a poussé les peintres a chercher une autre réalité du regard (impressionnisme, cubisme, fauvisme,).

Rien n’empêche le photographe de faire, à son tour, des images non-réalistes, ou hyper-réalistes, voire même abstraites. Pour chacun, c’est une question de parti pris.

Aujourd’hui, je crois que peintre et photographes ont les mêmes outils conceptuels, avec des moyens différents.

Matinée magique. Les œuvres commencent une danse où tout se mêle, tout se répond. Annegret et son miroir en accord avec mes photos d’hiver qui sont photographiées in situ, sur le fond d’été. B. Kohl qui fragmente ses portraits, tandis que je brise mes miroirs d’hiver et que je découvre une main verte dans un reflet du miroir d’Annegret. Carole sculpte ses moulages de mains comme une manucure. De même on retrouve dans ces reflets les couleurs de Belinda, avec ces paysages évasifs, en esquisse. Les miroirs de B. Mouchel qui font surgir, du marc abyssal du café, un ciel tout palpitant comme un nouveau-né.

Danger des abîmes.

Peut-être plus proches des artistes et plus éloignées de la nature, B. Mouchel et Mireille travaillent secrètement à leurs alchimies particulières. Cela reste un mystère pour l’instant.

Miroirs, mains, la symétrie de l’univers donne raison à David sur ce « tableau » !

D’ailleurs, ne me suis-je pas laissé aller à la faiblesse mimétique ? (ce n’est peut-être pas le terme idéal). La démarche du début a pourtant posé mon rapport à la matière. Mais où est passée la substance ? Le lait-sucre-d’orge y est, certes. Le zénith bascule dans les miroirs photographiques. Je suis un peu perdu. Tout cela reste virtuel. Tous les travaux des uns et des autres semblent converger vers mon esprit, pour moi, pour mon travail. Est-ce cela « avaler » la nature naturante ? Via les artistes ? POURQUOI PAS ! Cela prouve que l’œuvre artistique est réellement opérante.

Je suis prêt à recevoir ce bain de jouvence, ce bain d’influence nourricière, et cela avec une joie sans borne. A moi de trouver mon terrain d’atterrissage.

Les expériences que je fais semblent bien naïves, et même classiques. Mais sans doute sont-elles nécessaires pour passer… Mireille, je suis dans le pinceau de Mireille, entre le pinceau et la toile. Etrange voyage, lisse, sans heurt, sans date.

Alice est passée dans le monde du miroir parce qu’elle était en vacances.

La structure que j’ai posée est inacceptable, scolaire, architectonique. L’homme maigre s’interroge toujours dans le pré. Il attend sa polaire.

Il y a aussi, en David Bell, ce personnage à part, sorte de dieu bâtisseur, sablier du temps, indifférent (en apparence) aux combats de ses sujets. C’est extraordinaire. Je dirais même nécessaire. Il passe et repasse, comme le temps de la cloche du repas. Nice big Bell !

Situation idéalement sereine.

Après le café :

Ne pas avoir peur du virtuel, mais garder en soi l’appel fondamental. En cela mon rapport au fer est peut-être plus souple. Plus simple aussi. Dessin dans l‘espace. Création d’un espace personnel, mêlé à l’espace de l’autre, engendré par le dialogue émotionnel avec le « client ».

Tout compte fait, c’est ce que je suis en train de faire, ou essayer de faire, avec mes co-workshopistes. Le multiple étant plus difficile à ingérer, je n’en retiens que les signes rémanents.

Recentrer le travail. Passer du signe à la substance, du code à la matière. Je m’enlise dans la chaleur.

Annegret : Propose une expérience concrète, in situ.

Carole : Commerce de dons. Main tendue. Symbolique des échanges. Le soin des autres.

  1. Kohl : Articulation des êtres, après morcellement.

Bellinda : Elle est là. Grande main.

Agnès : Elle n’est pas là. Grandes oreilles.

Mireille : Son chemin… un peu miniaturiste. Le chas de l’aiguille.

  1. Mouchel : Sa rêverie. On se ressemble, sauf qu’elle, elle a encore figure humaine.

B.K. : Ça m’intéresse, cette proposition : on désarticule l’évidence pour mieux se poser la question : quels rapports entre les yeux, les mains, et la terre ? Entre l’imaginaire, le faire, et le réel ? Questionnement universel. Beau sujet de talkshop… Trop vaste, peut-être.

Belinda : Etre là, au bon moment… ! Belinda est proprement charnelle avec sa peinture.

Les gens qui disent « Je ne suis jamais là au bon moment » sont les mêmes qui disent « Je ne suis pas créatif », ou « Je n’ai aucune imagination ».

Fin d’après midi. Un petit incident m’amène à changer de milieu. Je finirai mon workshop at home. Grand besoin de solitude et de liberté.

(voir hivers et nuit, pour B.M. et Mireille)

Jour suivant

Cette chronique, livre ouvert au public d’un travail en cours, présente le gros inconvénient d’exposer mes tripes à ciel ouvert, en pleine ébauche, palpitantes et fragiles. Or, la critique ne devrait être possible que lorsque l’objet est achevé, la plaie recousue. Ce qui est insupportable, ce sont les remarques formalistes, qui à ce niveau de travail n’ont aucune pertinence à mes yeux, mais qui m’exaspèrent. C’est comme si on disait à un sculpteur : » Tes coups de hachoir ne sont pas présentables pour ce soir »

L’erreur est humaine,

et la bonne intention…

La fuite, aussi.

« Story de l’infimité

scories d’un rire de trop

I’m sorry… »

Nous sommes déjà samedi, et j’ai perdu beaucoup de temps à colmater les fissures.

J’ai perdu le mince fil…

La belle réflexion qu’on m’a faite un jour ne remontera pas cette fois.

Fissure toujours ouverte, d’où s’écoule le vertige de l’après…

Passage…

L’absent a toujours tort.

Et si l’absent était justement celui qui est « là » au bon moment ? Quelque part, ailleurs…

Me relisant : Prise de risque dans la cruelle prémonition des mots écrits…

«…fuir, mais…

Closed into nature »

La fourrure

La fourrure, un médium extraordinaire

La terre et la solitude de Van Gogh

Un projet ourdi par nos amies allemandes, à BONN, a débouché sur le thème du dépaysement, après une conversation par mail de tous les participants français invités. J’ai développé par ailleurs ce thème pour réfléchir à cette notion qui est apparue pas si évidente, passé les considérations sur les signes linguistiques du changement de civilisation et de langue. Puis, pour engager ce thème, j’ai choisi de me dépayser moi-même à l’aide d’un médium incongru en tant que matière à sculpter. C’est en réfléchissant à Van Gogh, sa solitude (qui est hors du dépaysement, voire au-delà). Comment rejoindre la solitude de Van Gogh, moi qui suis ni peintre, ni illuminé ? J’ai songé – encore un songe bachelardien – que je pouvais au moins rejoindre son pinceau. Autrement dit, le seul lien substantiel, qu’il m’était autorisé à appréhender, c’était la fibre, cet étrange aspect de la terre. Le saut entre le pinceau et la fourrure a été évident. Peindre avec mon pinceau contre le pinceau imaginaire de Van Gogh. Cela paraît un peu tordu, comme ça, mais je dois suivre l’intuition, surtout si elle est d’apparence inintelligible.

J’ignore la technique particulière de Van Gogh et ne me pose pas la question de savoir si je suis dans la vérité historique de l’artiste. J’essaie seulement de rejoindre un peintre à travers un pinceau rêvé. Chevelure contre chevelure. Vraies caresses matérialisées entre deux êtres distants. La matière même du pinceau dédoublé comme substance imaginante. Fusion matérielle par les fibres latentes mêlées aux fibres agissantes, les unes chargeant les autres de leur électricité créative.

J’ai donc pris une grande fourrure comme une sorte d’état originel du monde, la tignasse sauvage du peintre dans laquelle je plonge mes doigts confiants. Voir solitude de Van Gogh.

Cette démarche est expérimentale, dans la recherche de passages bachelardiens entre des matières imaginantes, une sorte de tentative de court-circuit élémentaire, une rythmanalyse matérialisée, et le résultat ne prétend à aucune considération particulière. Si j’ai choisi Van Gogh, c’est parce qu’à travers cette tentative, j’ai eu le sentiment profond que lui et moi avions une chose en commun : la solitude. Et cette solitude est à mon sens le pivot majeur de la question du dépaysement que nous nous sommes donné à traiter pour l’exposition au Kunstlerforum de Bon.

Loin de moi la prétention de rejoindre le secret de Van Gogh, son moi intime, sa psychologie, sa raison profonde, encore moins sa grandeur d’homme et de peintre. Simplement suivre l’infime lien substantiel que je pouvais tendre entre ce peintre et moi. Le fait est que je me suis trouvé à découvrir l’élément Terre dans sa plus complexe acceptation. La fourrure est à la fois terre, air et eau lorsqu’elle est enduite. La peinture, la colle, ont ici un rôle de fixateur, de modificateur des formes, des consistances et des tons, mais aussi de révélateur des tensions. La vraie matière est la fourrure, à la fois support fluide et fibreux pour les couleurs ainsi texturées, à la fois pâte à modeler à l’infini entre les doigts, et à la fois tissus vivant qui résiste, qui a ses veines, ses courants, ses caprices et ses soifs. Et du point de vue de la forme, la fourrure est à la fois membraneuse et volumineuse. C’est un vrai trésor de découverte poétique de la substance matérielle. Voir d’autres découvertes dans les songes.

Ainsi la fourrure a guidé mes pas vers Van Gogh qui travaillait par petites touches – j’allais dire par petites touffes -. La fibre choisie est synthétique, cette fibre est la plus proche des cheveux. Pas besoin de coller à cet humanisme à la mode du tout “naturel” pour explorer la psyché des matières. La fibre se coiffe aisément, se prête avec patience à mes gestes, mais répond de manières surprenantes au fluide de la peinture, tantôt lisse et disciplinée comme la chevelure d’une jeune fille, tantôt rebelle et aventureuse comme la crinière d’un fauve, selon que la peinture est trempée ou sèche. La fourrure accepte des sous-couches à la détrempe, qu’on peut recoiffer ensuite, mais elle fait carapace devant un enduit épais, et se met à onduler nerveusement sous l’élasticité de ses fibres sous-jacentes qui résistent comme des tendons, qui fait des vagues révélant les tensions cachées dans son épaisseur. On retrouve là toutes les qualités de la terre qui se laboure et fait des sillons, qui se craquelle, qui s’écoule comme les herbes des ruisseaux et qui devient élastique sous la pression des fluides. Penser aux champs de blé, penser aux paysages de Van Gogh, ondulés jusqu’à l’énervement, aux spirales de ses ciels. La fourrure, c’est l’âme de Van Gogh que j’aperçois, aimable à la folie. La solitude de Van Gogh réside dans cette malléabilité sans maître, sans limite, dans cette liberté, cette danse avec la substance caractérisée de la fourrure. Evidemment, l’animal est tout proche, caché dans cette complexité. Le fauve, comme le fut Van Gogh avant la lettre, devait tout naturellement me dire cela, me donner à travailler la fourrure. Caresser la terre, caresser l’herbe et s’y perdre.

Cœur de palmier : J’ai songé au palmier d’une amie, solitaire dans un jardin de solitaire. Cette plante est très visiblement une sculpture de fibres qui s’agglomèrent, s’échappent, poussent vers le ciel, font coque, écorce, font feuilles et cœur. Voir un palmier.

Ce qu’on peut faire avec la fourrure : arbre – fleurs – batik – clapotis – peinture rupestre – jardin zen –

Le masque

Le masque, membrane s’il en est !

Ma quête continue. La peau de l’eau n’a pas fini de livrer tous ses secrets.

Je vais aborder une autre image de l’eau, celle de l’eau fertile. Le lait, le sperme, ont un autre rapport avec les éléments. L’eau fertile, à la fois eau et terre, contient un puissant principe actif. C’est une image poétique féconde.

Cette nouvelle sculpture s’appelle « le masque et la soif », nom composé des mots choisis parmi les 10 mots sélectionnés pour la semaine de la Francophonie. Il s’agit d’un corps de femme couvert par une éclaboussure d’eau, comme une vague sur la baigneuse qui rêve sur la plage. Mais j’ai retiré le corps, il n’en subsiste que la peau en papier, ce buvard de la soif. A l’intérieur de la sculpture, l’absence du corps met en évidence l’image pure du masque et de la soif, l’éclaboussure et la peau jouant l’une l’autre en double articulation des significations, accentuant la tension entre ces deux matières symboliquement fortes. Au contact de la peau, l’eau se transmute en lait. Encore une utilisation judicieuse de la membrane et ses ambivalences.

Le feu

Le feu

Après cette expérience je voulais travailler sur la transmutation de l’eau en feu, sans savoir comment m’y prendre. C’est là que j’ai fait une rencontre inattendue (Résidence art in situ – Septembre 2005 : « la Drôme, rivière sauvage ? »).

Dans le lit de la Drôme, J’ai trouvé cet arbre, fendu et noir, vaincu par un incendie, et longtemps ballotté dans les courants sauvages. D’abord, tentative de résurrection à l’aide de la « peau de l’eau ». Le temps s’en mêle, je suis obligé de bâtir une tente au-dessus du cadavre noir. Je travaille avec mon chalumeau, et il fait de plus en plus froid. Puis les eaux de la Drôme menacent de monter. Il faut hisser l’arbre hors d’eau. Enfin je peux reprendre mon travail. Je masse l’arbre avec mes gants, avec ma peau de l’eau, toute chaude. Je cherche dans les reliefs de ce tronc usé la marque de ses dynamiques anciennes. Mais la peau de l’eau a grimpé et s’est tordue, brûlante. La peau de l’eau a plissé mes gestes vers des lignes inconnues, sculptant des flammes invisibles qui font une aura autour de l’arbre. La mémoire récente de son agonie se révèle, les flammèches montent, la peau de l’eau se fend, comme l’arbre sous le coup de la foudre. Voir « Eau forte ».

Les éléments, terre, eau, air et feu, ont restitué, ensemble, la dernière histoire de l’arbre. J’aurais pu appeler cette sculpture « la mémoire de l’eau ». Mais, à cause de la doxa scientifico-économique, cette notion est désormais mal venue, voire ridiculisée. Dommage. Voir une autre image du feu dans les songes.

L’arbre cosmologique

L’arbre cosmologique

A propos de cosmologie. Voyant, en automne, un gros châtaignier affalé par une tempête, et dont les feuilles rousses, trempées d’eau, faisaient comme moi, prenaient l’empreinte de leur tronc comme pour lui faire un ultime suaire, je me suis dit qu’elles devaient procéder d’une métaphysique en relation avec la vie et la mort, avec la lumière et l’obscurité.

Les feuilles captent les rayonnements venant du ciel. J’ai pensé qu’elles devaient les concentrer vers un point secret de l’arbre, un centre cosmologique. En inversant le processus, je devais pouvoir retrouver une sorte de cosmographie sylvestre, le ciel vu par un arbre.

Avec la peau de l’eau, j’ai donc pris l’empreinte des feuilles, lesquelles avaient elles-mêmes pris l’empreinte de l’arbre. Je les ai disposées autour d’un centre où je plaçai une source lumineuse

Et, mon arbre ainsi reconstitué selon les règles de la transmutation, j’ai pu contempler sa cosmographie personnelle.

L’eau

La source pour origine

Pour retrouver la forme de l’eau, j’aurai pu « copier » n’importe quelle forme avec la peau de l’eau, puisque, a priori, l’eau n’a pas de forme propre. Par contre, si je prends l’empreinte d’un arbre ou d’une pierre de la rivière – qui tous deux ont connu et vécu avec l’eau, son énergie, sa puissance – alors c’est cette énergie, cette puissance de l’eau qui jaillira dans la forme. L’image psychique de l’eau, ce n’est pas l’eau elle-même qui me la donne, c’est sa vie avec la terre. Comme le dit Bachelard : « dans sa profondeur, l’être humain a le destin de l’eau qui coule. L’eau est vraiment l’élément transitoire. Il est la métamorphose ontologique essentielle entre le feu et la terre ».

C’est en prenant l’empreinte d’un vieux tronc d’arbre torturé par les vents secs du midi que j’ai commencé à comprendre. Cette sculpture que j’ai appelée « la source », a été le début d’un long travail. Thermo-modeler un plastique sur un tronc n’a aucun intérêt en soi. C’est en retirant le tronc, donc en l’absence de l’arbre, que la forme de l’eau apparaît pleinement. Et ce jaillissement de l’eau n’a d’égale force que la sève qui donna, longuement, à l’arbre sa nervuration et sa solidité. La source raconte l’histoire d’un arbre, du vent, et de luttes contre la sécheresse.

Observer la consistance d’un arbre ne permet pas de comprendre sa forme. Penser sa substance nous amène à considérer l’étroite coopération entre l’eau et les fibres, à imaginer l’eau poussant vers le haut par l’effet de son énergie capillaire, et les fibres s’organiser autour de l’eau pour l’aider à monter encore et encore. Comme le corail, comme la stalagmite de lave au fond de l’océan. La croissance, c’est cette étroite osmose entre la terre et l’eau. Dès lors, il devient évident que la forme de l’arbre procède autant de l’esprit bâtisseur de la fibre que de l’ascension métaphysique de l’eau vers le ciel. Les mouvements, les gonflements, les contractions de la forme sont, véritablement, la trace des mouvements, des poussées, des retraits incessants de l’eau dans sa tentative pour monter à l’aide de son souple tuteur. Ces mouvements et cette pulsion vont jusqu’à la création géométrique de la feuille, ultime effort de ce couple pour atteindre la lumière. D’une certaine façon, on peut dire que l’eau a utilisé la fibre pour accomplir son destin de phénix : monter vers la lumière pour y être sublimée en nuage. Tandis que la fibre a utilisé l’eau comme le sang nécessaire à sa croissance terrestre – rêverie de la volonté, dixit Bachelard.

Dès lors que nous acceptons d’imaginer les formes, (avant même de les percevoir, ajouterait Bachelard), nous rencontrons des images métaphysiques hautement créatrices.

Récif

Je reviens à l’arbre dont je n’ai pas fini l’exploration métaphysique.

En effet, quel mystère recèle cet arbre énorme, texte de sculpture dont les racines dispersées captent des filaments de l’eau souterraine, dont le tronc réunit en faisceau compact les veines multiples qui feront grimper l’eau jusqu’en haut, au bout des membranes des feuilles, et la disperseront dans l’air ?

Quelles forces étranges ont façonné ce tronc massif et robuste ? D’après les principes de transmutation qui avaient opéré jusqu’alors, je devais pouvoir faire apparaître la forme de l’eau qui y correspondait.

J’ai donc pris l’empreinte d’un tilleul bicentenaire, à la mesure de mon intuition. Voir Récif

Cela devint évident, dès que je retirai l’arbre.

A la convergence des forces correspond l’explosion de leur libération. Ici encore, l’absence de l’arbre et la peau de l’eau ont opéré la transmutation poétique. Et cette absence de l’arbre fait apparaître instantanément une autre absence, celle du récif qui a provoqué cette éclaboussure des vagues.

Cette sculpture, dans la mesure où elle est praticable, a fait apparaître une autre ambivalence de membrane, émotionnellement très forte. Alors que l’on caresse volontiers un tronc d’arbre afin de sentir sa puissance généreuse et rassurante, lorsque j’ai pénétré la première fois dans cette empreinte, à la place de l’arbre absent, j’ai ressenti une intense angoisse de constriction qui est allée jusqu’à la quasi panique. J’en suis ressorti aussitôt, comme éjecté par une force matérielle. Peut-être n’est-il pas prudent de vouloir se mettre en lieu et place de l’absent. A ce sujet, j’avais écrit, longtemps avant, un fragment sur un homme qui habitait l’intérieur d’une sculpture, comme dans le moule interne, qu’on appelle “noyau”, de cette sculpture (voir : Antiagora – Voyage en Habitat ). Cet habitant particulier est dans un vide parfait, car, en effet, il ne s’agit pas d’une empreinte, donc pas d’absence de l’autre. Cet espace extrudé de la sculpture creuse est creux, comme est creuse l’image vaniteuse de la sculpture (monument Culturel). L’habitant, isolé, peut donc la remplir de tout son être propre. Il est dans le vide cosmique. Il me vient également une image exactement semblable chez Victor Hugo, celle de l’enfant qui habite l’éléphant de plâtre qui trône sur la place publique. Quel meilleur endroit pour se cacher ? !.

L’absence de l’autre

Ainsi suffisait-il de regarder l’empreinte de la matière absente, pour voir apparaître la relation cachée entre deux éléments fondamentaux. La règle première étant de respecter l’absence – je dirais l’absence de l’autre -, comme si nous avions du mal à accepter les ambivalences de la membrane. L’image cachée, médiate, de l’eau n’apparaît que si nous ôtons l’image formelle, immédiate, de l’arbre. Voir expérience sur l’absence.

Puis, avec la membrane, une autre règle est apparue.

L’empreinte d’une strate rocheuse en bord de rivière, fissurée et érodée par les violences du courant, n’a révélé son secret que par inversion de la membrane obtenue, sa face négative (photo : même, côté négatif). L’ambivalence de la membrane n’est pas un vain effet de style et opère la transmutation. Ici, les vagues folles de la rivière sauvage. Ce qui est donné se montre tel, mais ne se voit pas forcément. Une fois enlevée la pierre, une fois le regard en lieu et place de la pierre, le mystère apparaît.

Autant les veines de l’arbre donnent la forme de l’eau directement, autant l’érosion, l’extrusion de la pierre ne donne sa forme de l’eau que si on l’inverse. Personnellement, je n’ai aucune théorie là-dessus, que des expériences poétiques.

La question du médium

La question du médium, la membrane

En tant que sculpteur désireux de réaliser mon rêve métaphysique, c’est grâce à un médium particulier, assez méprisé aujourd’hui, que j’ai fait ma plus belle découverte. C’est la membrane de plastique transparent, qui se plie à (presque) toute volonté de formes. Lorsque j’ai eu à créer une libellule pour une exposition entomologique (voir Entomologie : Odonate), j’ai thermo-formé les ailes avec ce plastique. A la fois malléable et dynamique, la matière plastique thermoformée à la main est vivante, se laisse modeler, mais n’accepte pas, en tant que surface plissée, certaines limites de déformation. Ce qui correspond avec l’eau dont la surface, on le sait, contient une tension superficielle qui fait que l’eau qui s’échappe ne produit pas n’importe quelle forme. Bien au contraire. L’eau a une dynamique de surface, comme une dynamique de masse. C’est pourquoi j’ai appelé ce médium « la peau de l’eau ». Malgré notre culture rationaliste qui nous enseigne que l’eau n’a pas de forme, nous utilisons couramment des mots-images qui en expriment pourtant les formes multiples. Que ce soit la vague, l’écume, l’onde, le clapotis, la goutte, le remous, le miroir, etc. l’eau a ses images poétiques, et des plus puissantes qui soient. Voir aussi songes.

Il s’agissait pour moi de retrouver les liens entre les éléments air, terre, eau, feu, et de provoquer leur transmutation de l’un à l’autre. Ce médium m’a proposé l’eau comme élément premier. L’intérêt de l’eau, c’est qu’elle est visible et transparente.

Si j’utilise des matériaux artificiels pour faire mes sculptures, c’est parce que l’objet de ma recherche est justement la matière elle-même. Or, pour tout artiste qui utilise un médium, ce dernier a pour rôle de réaliser une distance nécessaire avec l’objet de l’œuvre.

Je veux retrouver dans la matière, ou plus exactement dans la représentation matérielle de sa substance, au sens métaphysique, la vie symbolique de la matière, non sa mort charnelle. Je ne cherche pas la beauté ni l’impressionnant, mais le sens de la matière, le sens qu’il a pour nous, la substance psychique que nous y projetons. Je travaille donc sur l’image poétique de la matière plus que sur sa réalité brute. Car je crois, comme Bachelard, que l’image poétique est plus profonde que l’aspect superficiel du réel.

Les arbres que j’ai utilisés pour faire le récif, la source, l’arbre cosmologique, ces arbres sont toujours vivants. Je peux retourner les voir pour produire d’autres sculptures. Même l’arbre mort dans un incendie est pour ainsi dire intact. Je l’ai pris tel quel, avec son histoire, comme modèle, non comme matière à sculpter. Tout comme l’artiste classique loue – ou imagine – un modèle vivant pour produire une œuvre sculptée, photographiée ou peinte dans une autre matière.

La tendance à utiliser la matière pour elle-même, c’est-à-dire utiliser la matière pour la représenter elle-même, est une attitude récente de l’art contemporain, à l’instar de la pornographie. Mais cette idée de retrouver la matière dans une dissection du vivant ne me convient pas dans ma recherche. Il y a explicitement l’idée du sacrifice comme une sorte de nécessité scientifique (d’ailleurs, ces derniers ont enfin découvert que l’étude distanciée du vivant était bien plus enrichissante que sa décomposition.). C’est l’exhibition de la matière torturée qui fait art. La vision d’un arbre écorché jusqu’au cœur est très impressionnante. Et pour cause : c’est un cadavre de torture. Et c’est d’ailleurs exactement ce qu’il m’a inspiré en le voyant. Je ne sais pas quelle fut l’intention de l’auteur. J’y vois une provocation de la conscience écologique, voire même une évocation de la barbarie humaine. Si telle fut l’intention de l’auteur, alors il a gagné.

Par contre j’admire assez les artistes qui utilisent la matière vivante pour aboutir à un nouveau rapport terre / homme. Ces jardiniers du vivant vont très loin dans l’expérience sensible. Je pense évidemment aux artistes paysagistes, au jardin zen, aux murs végétaux de Blanc, et à cet architecte dont je ne connais pas le nom, qui a littéralement planté sa maison dont les éléments vivants, arbres, plantes diverses, sont patiemment guidés dans leur progression de façon à produire un habitacle vivant et évoluant – expérience en cours d’évolution. Voir cet architecte en Suisse -.

Pour en revenir au médium, avec la fourrure j’ai peut-être fait un pas de plus. La fourrure synthétique contient en soi des éléments qui caractérisent la fourrure animale, et même beaucoup plus encore, tout en donnant la liberté d’en explorer tous les liens symboliques qui la relient aux fibres en général. La fourrure synthétique est déjà une “empreinte”, une copie de la structure naturelle. C’est un médium fantastique, je dirais même fantasmique qui permet d’explorer l’orientation, la nervosité, l’énergie, la vie même du substrat imaginé. Voir “cœur de palmier ” où la fourrure se fait fibre, où l’on comprend comment la fibre peut produire toutes les formes vivantes imaginables.

La membrane

Un mot sur la membrane. Si l’eau n’avait pas de tension de surface, cela voudrait dire que les molécules H2o ne s’associeraient pas, n’auraient aucune liaison entre elles. On peut imaginer que la conséquence en serait énorme. Rêvons un moment : on ne verrait vraisemblablement aux abords de l’eau qu’une sorte de brouillard extrêmement fin, comme l’azote liquide qui se vaporise dans son bocal. La forme libre de l’eau serait floue, et le moindre courant d’air arracherait des molécules d’eau en permanence. L’eau n’aurait pas de surface ! De même, l’eau ne mouillerait sans doute pas ! Autre conséquence redoutable : le phénomène de capillarité serait sans doute mis à mal. Toutes les plantes à tige, y compris les arbres ne pourraient pas pousser vers le haut ! Les organismes vivants, végétaux, ne « pousseraient » pas sur terre, mais hors sol. Enfin, l’air étant saturé d’eau, la végétation serait plus aérienne que terrestre, et sa nourriture sans doute différente. Le nuage est un bon exemple. Car si on lui prête des formes, vu de loin, sa « surface » est en réalité floue. Et il n’y vit que des organismes microscopiques. Le nuage est, par excellence, le rêve de l’eau.

C’est bien l’effet de tension superficielle à la surface de l’eau qui justifie la notion de membrane, en ce qui concerne l’eau. Et de l’eau, seule cette membrane peut être représentée, déformations optique comprise. Mon appellation de « peau de l’eau » s’avère parfaitement justifiée.

La membrane est un état de la forme préalable à la forme, et à la fois consubstantielle à son image.

Par exemple, imaginons le vent – mouvement de l’air. Quelle image possédons-nous pour nous représenter le vent ? La seule surface visible, représentable de l’air, ce sont les membranes qu’on lui oppose : voile, aile, parachute, etc. Autrement dit, l’image de ces voiles-membranes est nécessaire à l’imaginaire du vent. Elles sont préalables à l’image du vent, et à la fois impensables sans le vent. Voir Installation : vent.

Voir aussi d’autres propositions de songes.

Mais la membrane, ce n’est pas que cela. Ainsi une forme telle que celle-ci, – voir membrane – contient une ambivalence, ou une co-valence. Cette membrane est à la fois un volet de fenêtre et une feuille de papier. Mieux encore, car la nature est ainsi faite, toute ambivalence cache une autre ambivalence. Cette feuille de papier est tout aussi bien au recto une feuille de quotidien, avec ses nouvelles publiques, hâbleuses et vindicatives qu’au verso une lettre d’amour intime, timide et sincère. Tout message sur membrane est un palindrome, et peut même contenir une encre magique. En cela, la membrane a une épaisseur infinie. Lire aussi extrait de nouvelle.

Toute membrane est ambivalente. Nous dirions qu’elle a deux existences, deux êtres en soi. Elle est en soi une forme extérieure, mais aussi l’autre image d’une forme qu’on pourrait dire intérieur, voire antérieur. Par exemple, regardons un visage. Sa forme ne nous surprend pas beaucoup. Et pourtant, nous ressentons une sympathie ou une antipathie, une reconnaissance ou une étrangeté, en voyant ce visage. Son image est double, voire triple, ambiguë. Il y a toujours un masque derrière le masque.

C’est ce qui me fait dire que la membrane se trouve également dans le champ de la virtualité. Penser au nuage que l’on perçoit comme un volume, avec une « peau », une limite facile à représenter, et qui pourtant n’existe que dans notre bibliothèque mentale de référence des formes. (Voir texte « nuage » dans « Une villégiature pour Mélancolie »).