Article Gaston Bachelard

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Article paru dans le Bulletin de l’association des amis de Gaston bachelard

BachelardBulletin12CouvBachelard et l’art contemporain.

Petits aménagements d’un artiste-poète bachelardien avec les cultures contemporaines.[1]

Avant de m’aventurer dans la création artistique, j’ai d’abord parcouru un long chemin d’écriture aux côtés de l’œuvre de Bachelard. L’écriture est pour moi un moyen de penser avant, en dessous des mots, de trouver dans les mots les valeurs cachées, l’intuition d’une autre connaissance. Mieux que Nietzsche, Barthes ou Schopenhauer, Bachelard a été un ami lointain des plus compréhensifs et tout aussi exigeant.

A cette époque de jeunesse, j’avais déjà remarqué son évitement à évoquer des poètes et artistes contemporains qui ont pourtant marqué son époque. Mais la nourriture que m’apportait Bachelard était d’abord celle de la constitution de soi, notre relation psychique avec le monde matériel, et évidemment notre relation à l’espace. Ayant fréquenté l’école d’architecture par une sourde vocation mal définie, je peux dire que c’est grâce à Bachelard que, lentement, j’ai ruminé, au sens nietzschéen du terme, construit mon être propre, élaboré une auto analyse constructive, formulé une sorte d’existentialisme de l’homme avec la matière.

Mais l’affaire n’est pas aussi simple.

C’est au moment où j’ai envisagé de prolonger l’écriture par une recherche plastique que la question de la relation de Bachelard avec l’art contemporain s’est imposée à moi dans toute sa force, mais aussi dans toute son ambiguïté.

Comme le fait remarquer Barbara Puthomme [2], pourquoi Bachelard a-t-il évité la confrontation avec l’art contemporain ? Est-ce l’échec de sa relation avec Yves Klein ? Est-ce le courant conceptualiste, qui peut être considéré, en effet, comme aux antipodes de la philosophie bachelardienne ?

Démarche de quêteur impénitent.

Ce qui a fait lien entre écriture et art plastique :

Il est évident que j’ai toujours eu avec la matière une relation passionnelle. Pourtant c’est par l’écriture que j’ai exploré ma relation avec le monde, et notamment ma relation psychique avec l’espace. L’espace perçu, expérimenté, envisagé, puis l’espace rêvé. L’écriture m’a toujours comblé et me comble encore. Je ne pourrais pas dire que la création plastique fut envisagée comme un prolongement de l’écriture. Il s’agissait plutôt d’expérimenter une autre face dans mon rapport au monde, sous le même éclairage de la poétique des éléments. La différence, c’est que si l’écriture élaborait surtout mon rapport à l’espace, la création plastique m’a engagé dans la matière. Mais la matière c’est aussi de l’espace, et cette double approche m’a valu de commettre quelques textes que je qualifierais de fusionnels [3] …

Ma première véritable création artistique a été comme une sorte d’entrée en matière, dans tous les sens du terme, et par laquelle j’avais posé comme préalable ce que j’appelais la « défiguration du réel », une façon d’aborder l’art avec une certaine défiance, ou timidité, vis à vis des « matériaux » et vis à vis de la représentation. Besoin de déconstruire l’image visible pour faire apparaître une autre réalité, poétique, métaphysique, celle qui me préoccupait. Il s’agissait, sur le thème de « l’air du temps », d’une installation composée d’une mante religieuse géante customisée, figure cauchemardesque d’un temps futur, tenue enchaînée par un enfant humanoïde contemplant une sphère énigmatique transparente et vide. Le tout cerné par un cadre vertical qui sur-désignait la scène (l’installation était dans un parc verdoyant. J’ai brûlé l’herbe dans l’aire de l’œuvre). Cette première œuvre, fortement symbolique, un peu maladroite, fut néanmoins une sorte de passage obligé pour poser les premiers principes d’une démarche qui allait se construire et se consolider au fil des travaux ultérieurs. C’est donc par une posture résolument bachelardienne que j’ai abordé mon processus de création plastique . Très vite, j’ai exploré méthodiquement l’image métaphysique des éléments à travers la sculpture et l’installation. Ainsi j’ai travaillé simultanément sur le vent, l’eau, le feu, la terre, l’air, ainsi que sur la question du masque et de la membrane.

La représentation poétique de l’élément matériel s’est tout de suite avéré impossible directement. Le respect que j’éprouve vis à vis de la Nature est tel que je répugne à vouloir la soumettre ou la modifier. La Nature est en soi, sublime et muette. Ce sont nos images préalables à sa perception qui en font un objet poétique. Il fallait d’abord trouver les images métaphysiques de ces éléments de manière indirecte, d’une part, et d’autre part je souhaitais révéler les liens qui les relient entre eux, pensant que l’image isolée d’un élément n’a pas de sens, correspond à une idéalité vide et infructueuse. Et je ne me suis pas trompé. Ainsi, par exemple, le « récif » (voir illustration). C’est une sculpture de matière plastique transparente de 2,5 m de diamètre et 2,80 m de hauteur qui fait apparaître une image immédiate de l’océan se fracassant sur un récif. L’idée m’est venue en voyant les membrures d’un tronc d’arbre qui montaient, nerveuses, craquelées et chaotiques, depuis les racines dont on voyait la naissance, jusqu’aux branches qui explosaient puissamment vers le ciel. Ici, les mots le disent aisément. Mais quand je fus devant cet arbre l’image s’est également imposée toute seule, sans besoin des mots. C’était un arbre énorme, un tilleul bicentenaire, sur lequel j’ai apposé une feuille de plastique transparente thermoformée à la main [4]. En prenant l’empreinte de ce fût, ce dernier restituait l‘image cachée de l’eau, à travers ses rugosités et son élancement vers le haut, toute l’énergie puisée dans ses veines et ses racines, toute son histoire d’eau et de terre concentrée depuis des siècles.

C’est donc au niveau de la dynamique des formes mêmes de la terre et de l’eau que j’ai retrouvé une équivalence profonde, le mariage intime entre ces deux éléments. Par là même apparut aussi la question de la « forme » de l’eau sur laquelle j’ai eu à m’expliquer dans la plus exigeante philosophie bachelardienne. Quand le physicien nous affirme que l’eau n’a pas de forme, nous utilisons pourtant à son sujet un vocabulaire d’une incomparable richesse : la houle, l’onde, la pluie, la vague, le clapotis, l’éclaboussure, la flaque, la goutte, l’écume, la brume, etc… La forme de l’eau manifeste son rapport dynamique avec les autres éléments. Et ceci conforte ce qui est dit plus haut.

Quant à la « manière indirecte », elle s’est avérée essentielle, c’est la question du médium : l’arbre et l’eau n’ont pu se rejoindre que parce que le médium – membrane (feuille de plastique) m’a permis la transmutation de l’image archétypale de l’arbre en image archétypale de l’eau. Le thermoformage de la feuille de plastique opère à la fois comme empreinte et transmutation d’image élémentale.

– A noter la question de l’absence. En effet, l’image de l’eau n’est apparue que lorsque j’ai retiré l’arbre de la sculpture [5]. L’absence de l’un a permis l’apparition de l’autre. A la place de l’arbre on « matérialise » le récif, sans même avoir besoin de le concrétiser. On peut dire que le psychisme a horreur du vide et remplit aussitôt un espace vacant par une présence imaginée. L’absence est une porte ouverte à l’imaginaire.

– A noter encore que lors de cette transmutation, les deux siècles d’énergie concentrée dans l’arbre se sont retrouvés ex-primés – c’est le cas de le dire – dans la forme instantanée de l’eau figée en plein mouvement. J’ai eu donc à inclure dans mon travail la question du temps, avec le plaisir de retrouver chez Bachelard des réponses en parfaite adéquation avec mon expérience [6].

L’absence, le temps et l’énergie, doivent être inclus dans la recherche des images métaphysiques des éléments.

Ce médium – membrane, je l’ai appelé la « peau de l’eau » ( en rappelant que si l’eau a réellement une forme, c’est parce que sa surface présente une tension superficielle par la cohésion de ses molécules qui, comme une peau, sépare l’intérieur de l’extérieur ). C’était donc la clef de cette transmutation métaphysique et je devais le prendre en considération dans mon questionnement. Il s’en est suivi tout un travail de plus en plus précis sur la pertinence du médium, sur la philosophie du temps, et les moyens de les traiter.

La question contemporaine du médium

Pour moi, la différence entre l’artiste plasticien et l’artiste classique est celle du médium. Tandis que l’artiste sculpteur, modeleur, peintre, intègre a priori la matière à son ouvrage de façon transparente – comme une sorte de contrat intrinsèque de l’homme avec une matière élue -, le plasticien considère la matière comme un objet trans-lucide de la problématique créatrice. Son choix n’est pas celui de la matière qui serait travaillée pour elle-même ( La terre du sculpteur s’affirme d’abord comme terre, sa forme signifiante vient ensuite), mais du matériaux utilisé comme médium (un matériau qui n’a d’autre réalité que la fonction qu’on lui assigne. La photographie, par exemple, en tant qu’objet, est un médium ). Le médium n’est pas considéré comme matière signifiée de l’œuvre, mais comme matériau signifiant de l’œuvre. Il est donc remis chaque fois en cause, en questionnement. Le médium, ainsi défini, entre dans la constitution de l’œuvre comme interface consciente – j’allais dire calculée – entre l’artiste et sa projection à l’œuvre.

On comprendra certainement que Bachelard aie pu être choqué, comme beaucoup de ses contemporains, par ce crime de lèse majesté par lequel les artistes semblaient s’affranchir de la matière « noble » avec autant de désinvolture, d’autant plus que la thèse de Bachelard supposait un rapport direct aux éléments sur le plan de la connaissance intuitive, donc indissociable des profondeurs métaphysiques de l’acte poétique. Autrement dit, il qualifiait l’acte créateur par le geste entre l’homme et la matière, ce qui est loin d’être négligeable, évidemment, et nous ramène avec bonheur à la rêverie de la volonté. Mais par ce raccourci Bachelard considérait sans doute que le rapport privilégié de l’artiste à l’élément matériel devait donc être physique, … ne serait-ce que littéralement ! Et c’est peut-être là que Bachelard aurait oublié – mais j’espère me tromper – que l’écriture est elle-même un médium évocateur, et non des moindres …

J’ai donc ressenti ce refus comme un précepte particulièrement encombrant. Car je pensais a priori que le médium était la « membrane » métaphysiquement opérante incontournable entre nous et le réel. Mieux encore, j’étais persuadé que le médium pouvait être lui aussi appréhendé comme élément matériel signifiant, une sorte de métamatière, et que le double jeu de la métamorphose des éléments à travers le travail du médium pouvait s’envisager. C’est ce à quoi je me suis attaché à démontrer à travers diverses sculptures, comme pour le « récif », la « source », l’ « arbre cosmologique », « le masque et la soif », et d’autres encore.

Je dois toutefois avouer que ce fut pour moi un défi majeur, heureusement salué par un public sincère, celui de faire du médium un instrument de pratique artistico-poétique, à l’instar de la littérature. Ce fut une veille de tous les instants, à savoir gérer l’ambiguïté signifiante du médium. En effet, le médium doit se faire oublier comme matière pour qu’apparaisse la forme qui évoque l’image poétique [7]. En même temps il peut représenter directement l’élément (le plastique ressemble à de l’eau). C’est pourquoi d’une manière générale je parle du médium comme d’une « membrane », en ce qu’elle possède, elle aussi, une double ambivalence, celle de ses deux faces matérielles qui appartiennent à deux mondes qu’elle sépare et celle de sa réalité formelle qui à la fois signifie et fait semblant. Une autre sculpture, « le masque et la soif » (voir illustration), en est un exemple complet. C’est une sculpture représentant « l’imago » d’un corps éclaboussé par une vague. La dite vague est eau, qui se métamorphose en lait en touchant le corps, et du corps lui-même il ne reste qu’une peau en papier buvard. Le corps est absent, il ne reste que l’essentiel, un dialogue ambigu entre ces deux membranes elles-mêmes ambivalentes [8]

Il s’est avéré que l’usage du médium, comme la matière plastique par exemple, loin de bloquer ma quête métaphysique, a au contraire eu l’effet d’en multiplier la liberté et de faciliter l’entrée du public dans une lecture sensible, comme si le médium était la clef pour une lecture de l’œuvre poétique. Depuis, j’ai exploré d’autres médiums comme la fourrure [9], le papier, etc…, et même la pierre, non plus comme matière sculptée, mais comme objet signifiant.

Pourtant mon regard sur l’art contemporain m’a amené à constater que toute œuvre utilisant un médium ne m’a pas forcément convaincu du point de vue de mon souci bachelardien. Je dois avouer que je suis en plein questionnement sur ce sujet.

L’usage du médium n’est pas si aisé dans l’optique d’un rapport poétique avec la métaphysique des éléments dans la création plastique. Beaucoup d’usages s’éloignent tellement du sens, j’allais dire de la transparence poétique de la matière, que c’est à ce moment que j’ai pu dire de l’art contemporain qu’il faisait le choix radical de la conceptualisation surcodée et devenait un art qui ne correspondait plus à mes attentes en tant que poète bachelardien. Serait-ce la limite sur laquelle a hésité Bachelard et dont Jean Libis a très bien relevé l’ambiguïté dans un de ses ouvrages [10] ?

D’un autre côté, j’ai été fortement interpellé par certains artistes contemporains qui se débarrassent complètement du médium et travaillent la matière directement, non comme matière à transformer mais comme sujet même de l’œuvre, ce qui semble évident, par exemple, dans le land’ art. Je me suis surpris moi-même à agir de la sorte avec une pierre [11]. Mais il me vient une œuvre (dont j’ai oublié l’auteur) consistant en un arbre, un vrai, écorché de tout son long jusqu’au cœur et dont le spectacle – j’utilise le terme de spectacle intentionnellement – est très efficace et porte l’émotion jusqu’à l’horreur, sans doute par transposition charnelle ( et aussi par contemporanéité avec l’affaire des cadavres humains réels exposés en musée ). Pour autant, cette œuvre, que je qualifierais de réalisme de la cruauté, me semble en même temps terriblement bachelardienne, dans la mesure où sa fonction psychique est totalement opérante, et me questionne violemment sur la question de la pornographie, c’est à dire la monstration des choses en l’état, sans passer par le masque ou la transposition du médium. J’en suis arrivé à ce seuil inhérent à ma démarche : peut-on rester « littéraire » en pratiquant les arts plastiques ?. Reste à franchir ce seuil sans jeter le bébé avec l’eau du bain. Bachelard et moi risquons fort de nous croiser.

Mais cela ne nous explique sans doute pas le « rien » qui s’est passé entre Yves Klein et Gaston Bachelard devant le bleu de l’absence, à Anvers, en 1959 …

Jean-Pierre Treille

Notes :

[1] Pour en savoir plus sur ma démarche bachelardienne, je vous invite à lire la rubrique « démarche » dans « arts plastiques » sur mon site www.jp-art.fr .
[2] Barbara Puthomme : « le rien profond ; pour une lecture bachelardienne de l’art contemporain » – l’Harmattan.
[3] « Voyage en habitat » – autoédition 2003. Notamment « Antiagora ».
[4] Le thermoformage manuel permet de prendre l’empreinte d’une surface en ramollissant un plastique rigide à l’aide d’un chalumeau et en le pressant contre la surface.
[5] Ce fut plutôt l’inverse, évidemment …L’arbre est toujours vivant.
[6] Sur la perception du temps et de la simultanéité dans l’instant, on peut lire : Gaston Bachelard : « l’intuition de l’instant » Biblio essais – Poche. Cette édition contient un complément intéressant paru dans la revue Message, n°2 – 1939.
[7] Le plastique, par exemple, est très connoté comme matière polluante. Pour mes sculptures faites en plastique, il s’agissait de faire oublier ce réflexe culturel en produisant une image suffisamment forte, qui s’imposât immédiatement. Inversement, le pop art et tous ses dérivés, utilisent les matériaux transformés pour la charge culturelle qu’ils véhiculent.
[8] Le « masque et la soif » est une œuvre issue d’un choix de ces deux mots sur une liste sélectionnée par le ministère de la Culture et de la Communication pour la Semaine de la langue française et de la francophonie (2006).
[9] La fourrure : à la fois terre, air et fluide, et avec l’eau des tensions internes étonnantes.
[10] « Gaston Bachelard ou la solitude inspirée » – Jean Libis – Berg international éditeurs.
[11] « Ainsi va toute ch… » Art in situ – Crest 26 – 2007

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